Arte en dos mundos y cuatro lenguajes

Magnífica exposición retrospectiva del olvidado Lyonel Feininger (1871-1956) en la Fundación Juan March, en Madrid. 400 obras de este germano-americano que cultivó cuatro géneros: música, pintura (y dibujo y grabado), fotografía y talla de madera. Supongo que, si sinestesia significa algo, este es un ejemplo de manual. Están todos mezclados, aunque por vías muy diversas. La música (interpretación y composición) le ocupó intermitentemente en su vida, en un segundo plano, pero presente en su pintura. La abundante obra fotográfica solo la vio él y solo a su muerte salió a la luz. Es un lujo contemplar una excelente selección en la expo. La talla de figuritas coloreadas también está siempre presente y concentra ese extraño proyecto de una "ciudad en los confines del mundo", que se iba enriqueciendo y haciéndose más abigarrada con el tiempo, un espacio íntimo, suyo, un refugio, supongo, del que daba frecuentes noticias en exhibiciones de muñecos.

Realmente, un hombre raro este Feininger. Neoyorkino, hijo de inmigrantes alemanes, viene a Hamburgo a estudiar música y ya se queda en Europa, plenamente dedicado a la producción plástica (sobre todo tiras cómicas en la prensa estadounidense y alemana de principios del siglo XX) y a la enseñanza en la Bauhaus, para la que lo fichó Gropius en 1919, hasta que, al ser catalogada su obra como "arte degenerado" por los nazis en 1936, con muy buen criterio, decide cruzar de nuevo el charco en 1937 y ya no vuelve a salir de los EEUU. 

Lo más fascinante de Feininger, me parece, son las tiras cómicas, los personajes que crea y se publican en el Chicago Tribune y otros diarios de gran tirada en EEUU y Alemania. Son de una enorme riqueza y variedad formal y, siguiendo una estética muy de aquellos años, se proyectan en los tiempos venideros e influyen en el arte psicodélico de los años 60. Hay dibujos y personajes que traen directamente a la memoria parte del ejército de los Blue Meanies en el Submarino Amarillo. Y ya tiene mérito.

Con tanto éxito comercial, las ilustraciones de libros, el hombre quería pintar. Esa era su vocación. Por ello perteneció militantemente a todas las escuelas de vanguardia alemana a primeros de siglo. Estuvo en el grupo Sezession y también en el Blaue Reiter y Die Brücke, entre otros y su primera exposición fue en una galería berlinesa de la revista Der Sturm (la tormenta) en 1917. En cierto modo, una pintura de ataque.

Era hombre metódico. Su obra es extensa y refinada. Anduvo merodeando entre el expresionismo, el futurismo y el abstracto pero en todos ellos suele haber un elemento en común: tienen una armonía cromática musical. Ayudan las líneas futuristas que se ven en los rascacielos de Manhattan, luego se desmaterializan con el abstracto y finalmente se diluyen en colores, en composiciones de colores. Eso les da equilibrio, serenidad, pero también frialdad. Al dibujo le pasa más o menos lo mismo y hasta las xilografías.

Las fotografías son impresionantes. No me extraña que el artista no quisiera exponerlas en vida. Debía de considerar que sería como exponerse desnudo; pero desnudo por dentro.

Tebas en el fondo del tiempo

Otro acierto de mi Universidad, la UNED: la exposición Tebas: los tesoros de una ciudad milenaria a las puertas del desierto, que estará hasta el 24 de febrero en el vestíbulo de la biblioteca. En realidad es un proyecto que se realizó con motivo de un congreso de egiptología de la Universidad de Castilla-La Mancha en 2015. Pero tuvo tanto merecido éxito que ha venido exhibiéndose desde entonces ininterrumpidamente en diversos lugares, de forma que esta de ahora debe entenderse como una etapa más en el periplo.

La exposición consta de 33 paneles con fotos y textos y varias vitrinas con libros sobre los distintos aspectos de la antigua cultura egipcia. Comisariada con acierto por los colegas Inmaculada Vivas Sáinz y Antonio Pérez Largacha, no es sencilla de ver porque los textos son prolijos, documentados y rigurosos y su lectura puede llevar casi dos horas si uno quiere, además, casarlos con las fascinantes imágenes que se ofrecen. Pero sin duda merece la pena para quien, como Palinuro, sea un fervoroso aficionado a las antigüedades egipcias, a las que siempre se acerca con una mezcla de reverencia, admiración y su punto de inquietud por lo radicalmente cercano y lejano de su espíritu. 

Los momentos que los organizadores han elegido ilustrar en la milenaria historia de esta ciudad, capital del antiguo Egipto, prácticamente rescatada de las arenas del desierto son múltiples y con una vocación totalizadora, de forma que el visitante sale cumplidamente informado de todo: las tumbas, las mastabas, los templos, las artes, los cultivos, las industrias, las clases sociales, las momias, la religión, las escrituras, los complicados dioses, las creencias, etc. 

Imposible dar cuenta de todas ellas, así que me limitaré a señalar brevemente las que más me han interesado. Por supuesto, empezando por el templo del millón de años o templo eterno de Ramsés II, el que Champollion bautizó como Ramesseum, con sus más de 3.000 años (construido hacia el 1270 a.C.), al oeste de Tebas, y sus impresionantes pilonos. A poca distancia se encuentra el prácticamente desaparecido de Amenhotep III (Amenofis, para los griegos), también a este lado del Nilo y frente a Luxor. Su interés reside en las dos gigantescas estatuas del faraón, llamadas colosos de Memnón, uno de los cuales, como se sabe, "canta" al amanecer razón por la cual los griegos le pusieron ese nombre. Este Amenhotep III fue el padre de Amenhotep IV, quien cambió su nombre por Akhenaton, el célebre faraón revolucionario que trocó el politeísmo tradicional por el monoteísmo. El esposo de la también famosa Nefertiti, fue sucedido, tras algún tiempo de incertidumbre, por su hijo Tutankhaton que cambió a su vez su nombre por Tutankhamon para subrayar el fin del monoteísmo de Aton y el retorno al politeísmo presidido por Amon. De todas formas, este regreso a la tradición y la obediencia no le libró, así como a su padre y sus otros hermanos, de ser eliminado de la lista oficial de faraones, a iniciativa de Horemheb que pretendía borrar la memoria misma del monoteísmo. 

A Tutankhamon, en concreto al descubrimiento de su tumba en 1923, se dedica especial atención en la muestra, porque la aventura de su descubridor, Howard Carter, un arqueólogo y egiptólogo inglés autodidacta tiene, mutatis mutandis, el interés y la grandeza de la historia de Heinrich Schliemann y su descubrimiento de Troya, aunque quizá no su trascendencia.

Las noticias, textos e imágenes sobre el Valle de los Reyes y el de las Reinas son de gran interés y en ellas cobra vida la historia de Hatshepsut, la mujer de Tutmosis II, quien reinó como faraón y quiso ser enterrada junto a su padre, Tutmosis I, para quien mandó construir la primera tumba real (KV20, en la terminología moderna inglesa) en el Valle de los Reyes. No debe, sin embargo, pensarse que el caso de Hatshepsut fuera en modo alguno extraordinario. Antes y después de ella hubo otras mujeres que reinaron como faraones, tampoco tan extraño en un país en el que los faraones se casaban con sus hermanas, con un escaso respeto por la famosa prohibición universal del incesto. Sí es cierto, sin embargo, que esta Hatshepsut reinó sobre una especie de edad de oro sobre todo en materia de construcción.

La exposición ilustra cumplidamente sobre los más intrincados aspectos de la vida religiosa y la mitología egipcias, el conocido como libro de los muertos, en realidad libro de la salida del día, que contiene las instrucciones, oraciones y jaculatorias para los complicados ritos funerarios del país nilótico, cosa nada extraña si se tiene en cuenta que abrían el paso a una creencia en la que se mezclaban alegremente creencias místicas con postulados rotundamente materialistas. Ese libro, del que hay abundantes y muy diversas versiones, contiene ilustraciones tan bellas y características de la cultura egipcia como los libros de horas de la gótica europea. Solo la contemplación de la imagen en la que Osiris preside sobre el pesaje del corazón de un difunto en el juicio del más allá mientras Anubis hace de psicopompo justifica la visita a esta magnífica exposición en la que se aprende mucho.

Ciudad de estrellas

Esta película trae algo curioso: nos gusta hasta a los que no somos aficionados a los musicales. Desde su presentación en Venecia el año pasado, tiene universal aclamación. El próximo 26 de este mes puede caerle una ristra de premios de la Academia porque ya ha sido nominada para 14 Óscars, un éxito raramente igualado, según parece. Y con razón, mi entender, porque es una obra estupenda. No es una improvisación, ni una ocurrencia, ni una adaptación apresurada de una novela de éxito reciente o de algún clásico seguro. Es un guión original que se redactó en 2010 y ya para entonces había venido siendo objeto de consideración desde los años de la universidad entre el director y guionista, Damien Chazelle, y su compañero (autor de la banda sonora) Justin Hurwitz. Un primer intento de encontrar productor fracasó cuando este pidió cambios sustanciales en el guión (tipo de música, protagonista y final) para hacerlo más comercial. El equipo Chazelle/Hurwitz se negó y siguió trabajando en el texto que, al final, fue producido como ellos quería y nosotros vemos. Algo muy trabajado. Un acierto.

La película es una versión más de la ideología yanqui de la "tierra de las oportunidades" o el lugar en donde dreams come true, con un toque irónico. En inglés, lalaland es Eldorado, Jauja, Never Never Land y Los Angeles, claro. La historia es un homenaje al cine musical clásico, el de Cyd Charisse, Gene Kelly, Fred Astaire y anterior. Un clamor de nostalgia que incluye repetidas referencias al episodio del planetario de Rebelde sin causa. La trama consigue ser atemporal y cuenta una historia de chico- encuentra-chica clásica y de requeteprobado efecto. El tono general es desenfadado, suave distendido, humorístico, pero con su punto de compromiso. Es una defensa del jazz, como género al que se ha dado por muerto por su virtud esencial de ser una interpretación creativa que es lo que el protagonista, pianista de jazz, subraya como su pasión en vida. Obvio, cuando el primer productor pidió el cambio musical en el guión se refería a sustituir el jazz por el rock y el pianista por un cantante. Se entiende que Chazelle/Hurwitz dijeran que no y esperaran seis años, mejorando el escrito. Por ejemplo, pasaron la acción de Boston a LA y eso es decisivo.

La película tiene el almíbar necesario para ser un homenaje a los musicales clásicos, aunque a un ritmo más acelerado, con lo que las transiciones de los trozos en prosa a los líricos son casi imperceptibles, quitando algunos momentos triunfales como la coreografía del principio en la autopista. Por todo ello, la secuencia final es sorprendente y también se entiende que los autores se negaran a cambiarla. Es magnífica. Lo mejor de la película.

Brincología

Una retrospectiva completísima de Philippe Halsman en Caixa Forum de Madrid. 300 fotos y un par de vídeos de este genio de la fotografía que ha dominado buena parte del siglo XX en el oficio, pero al que sus propias obras han oscurecido porque muchas de ellas son tan conocidas y simbólicas de ese siglo que casi parecen una herencia común anónima. Como, además, abarca una enorme variedad de temas desde varias perspectivas en distintos aspectos casi parecen obras de diversos autores. Y es que Halsman tuvo una vida realmente agitada. Nacido en Riga, judío, vivió en los años 30 en Francia, en donde comenzó su carrera en el arte) y, con la invasión nazi, emigró a los Estados Unidos, país del que se naturalizó y desde donde ejerció un magisterio mundial con una fotografía que, ya desde sus comienzos, mezclaba buena técnica (era ingeniero de formación) y arte, especialmente el surrealista. Lo que se tradujo en un éxito comercial, como se prueba por el hecho de ser el fotógrafo preferido de la revista Life para la que hizo 101 fotos, el fotógrafo más publicado por este faro de la revista gráfica comercial que hacia los años de 1960 tuvo tiradas de 13 millones de ejemplares por semana. Salir en Life y retratado por Halsman podía ser el comienzo o la consagración de una carrera. Piénsese en un político, artista, escritor, actor, filósofo, científico, etc de cierto renombre, sobre todo en los Estados Unidos, pero también en Francia en el decenio de 1930 y hay una probabilidad alta de que Halsman lo hay fotografiado, si no para Life, para cualquiera de sus múltiples aventuras: libros (hechos por él mismo), anuncios, carteles. La lista inmensa: Marilyn Monroe, Dalí, Picasso, Gide, Churchill, Kennedy, Nixon, Theilard de Chardin, Ava Gardner, Einstein, Huxley, Cocteau, Hitchcock, Cassius Clay, Woody Allen, Fernandel, Malraux, Wharhol, etc., etc.

Es obvio, sin embargo, que Halsman, aun alcanzando la fama y estando de moda, no se acomodó, ni cejó en su particular forma de entender el arte y sacar lo que quería de sus modelos, imágenes, composiciones. Era un tipo de aspecto normal, corriente, pero, en verdad, con mucho y raro talento. Tuvo en su juventud una experiencia única, pues fue procesado y condenado en 1928 por un tribunal austriaco del Tirol por haber asesinado a su padre durante una excursión. Cumplió dos años de una condena de cuatro gracias a un indulto del presidente de la República, movido por la fuerte presión internacional. El proceso fue altamente dudoso en todos los aspectos y estuvo rodeado de un intenso antisemitismo hasta el punto de quizá se le condenó más por ser judio que por ser culpable. Algún gracioso podría decir que eso de asesinar al padre en Austria, patria de Freud, podría considerarse achaque del lugar. Y no se pasaría de gracioso. Freud tuvo que declarar en el proceso como experto para explicar que el "complejo de Edipo" era un rasgo cultural universal porque una de las piezas de la acusación contra Halsman era precisamente esa, que había cometido un parricidio por complejo de Edipo. El resto de las "pruebas" fue similar. De la oscura Austria, el judío Halsman escapó a París, en donde, en contacto con el surrealismo -del que, sin embargo, no fue muy militante- sentó las bases de su posterior carrera en los EEUU. Algunas fotos de la época en la exposición son celebérrimas, como el retrato de Jean Cocteau en figura de diosa Kali o de navaja suiza, o el de Gide, casi una imagen reverencial. Y, de allí, de nuevo por cuestiones de persecución racial, al otro lado del Atlántico, siempre escapando.

Esta gran exposición documenta lo más representativo de Halsman y se concentra en tres puntos, decisivos en su obra: los retratos de Marilyn Monroe, la colaboración con Dalí y la jumpology, o sea, la "brincología". Los retratos de Monroe son magníficos y los distintos episodios de colaboración con Dalí en obra conjunta, como el vídeo Dalí atómico sorprendentes, dalinianos. Escuchar al catalán explicando al judío-letonio-francés-yanqui su método paranoico-crítico es cosa grata. Lo de la brincología tiene su motivación. Sostenía Halsman que, cuando la gente salta descuida el gesto, desinhibe el carácter al concentrarse en el salto; como diría Wilhelm Reich pierde la coraza caracteriológica. Así que hizo cientos de fotos de gente famosa saltando y hasta editó un libro. Claro que algunas de ellas, como la de Marilyn en la portada de Life, las ensayó decenas de veces, con la modelo dando los correspondientes brincos.

Hay unas fotos muy curiosas de promoción de Los pájaros, de Hitchcock, la más conocida, la del director fumando un puro con un pájaro. Supongo que sería Dalí, que había trabajado con Hitchcock en Remember, quien recomendó a Halsman al mago del suspense, quien debió quedar muy contento porque las fotos están muy bien. Y alguna impresiona más ahora que se sabe que la actriz Tippi Hedren estuvo en peligro real de perder un ojo porque el director no le avisó de que el pájaro era real.

Para los de mi generación, la aparición del rostro ya olvidado de Fernandel es un auténtico viaje al pasado remoto. Son algunos de los retratos que hizo al cómico francés en 1949 y que también publicó como libro bajo el título, realmente grandioso de El francés.

Estos franceses...

Pertenezco a la rancia estirpe de los españoles afrancesados. Tan afrancesado que, de mozo, uno de mis escritores favoritos era Larra. Lo que sucede es que en la nube de cultura anglosajona que nos envuelve, se me olvida. Pero basta con ir a ver una película francesa, aunque sea una sin grandes pretensiones como esta de Vuelta a casa de mi madre para recuperar la minerva. Las películas francesas sobre la actualidad no muestran habitualmente gente a puñetazos, ni persecuciones de coches por un aparcamiento subterráneo, pero tratan de cuestiones de la vida cotidiana que entiende todo el mundo y con las que todo el mundo se identifica. Suelen tratarlas con elegancia y sentido del humor. No son espectáculos de circo con bofetadas de payasos o tremebundos gags de explosiones. Pero tienen dimensión humana y cuentan historias que a todos nos dicen algo. Por eso, esta película de Eric Lavaine alcanzó cierto éxito en Francia.

La historia es hasta vulgar, ya tiene nombre. Es un drama liviano, amable, sobre eso que se llama la "generación boomerang", esto es, aquellos jóvenes y no tan jóvenes a los que les va mal y han de volver a vivir a casa de sus padres. Una arquitecta de 40 años se queda en el paro y en la ruina tras quebrar su propia empresa y, divorciada, vuelve a vivir a casa de su madre, una viuda sexagenaria con mucha personalidad. Aprovechando la situación, la madre, que quiere comunicar una curiosa novedad a sus hijos, convoca a una cena a Stéphanie, la hija que ha vuelto con ella, su hermana Carole, casada con Alain y el tercer hermano, Nicolás. En esa cena y al día siguiente saldrán todas las cuentas de la familia.

La historia se basa en un guión del propio director y Héctor Cabello Reyes. Lavaine es dramaturgo y hombre de teatro y eso se nota en el guión y mucho. Es una película de puro escenario, prácticamente sin tomas exteriores. Pierde en vistosidad, pero gana en cercanía y profundidad de los personjes. El eje del relato descansa casi exclusivamente sobre el duo madre (Josiane Balasko) e hija (Alexandra Lamy), ambas extraordinarias. Hace un magnífico papel de apoyo Mathilde Seigner (Carole), hermana de Emmanuelle Seigner, la intérprete de La Venus de las pieles, de Roman Polanski, las dos nietas del también actor Louis Seigner.

Los dos núcleos de la película son la convivencia incómoda de madre e hija, con simpáticos toques de humor (la escena en la que Stéphanie crea una cuenta de correo gmail a su madre, que no sabe abrir una computadora) y unos puntos de equívocos de vodevil. Prácticamente toda la película es teatro filmado.

Una última observación relativa al papel de la madre, Josiane Balasko, que acaba imponiéndose como el centro de la historia, robándole en cierto modo protagonismo al problema de la hija. Es cierto que se trata de una gran actriz, pero también es magnífico el papel que interpreta: una sexagenaria, probablemente septuagenaria, tiene vida autónoma, proyectos. En definitiva, testimonio de una generación que ha llegado a la vejez en plenitud de sus fuerzas, ahora que la esperanza de vida (y de vida con calidad) ha crecido tanto. Algo con lo que los demás habrán de convivir cambiando sus pautas de comportamiento respecto a la generación anterior.

Un pintor con una cámara

El Canal, sede Santa Engracia, en Madrid, tiene una interesante exposicion retrospectiva de Tony Catany (1942-2013) probablemente el fotógrafo más pictorialista reciente. Muchas de sus fotos son como cuadros fotografiados y todas ellas tienen siempre un enfoque pictórico, además de propósito y argumento. El autodidacta Catany perteneció al grupo Alabern, al que también pertenecía Joan Fontcuberta, con quien le une una concepción digamos "argumental" de la fotografia. Fotografiar no es solamente reproducir, es también interpretar; y tampoco es solamente interpretar, también es, por qué no, crear. Fontcuberta fabula historias descabelladas, de gran complejidad. Los relatos de Catany son más breves, como greguerías..

La exposición, comisariada por Alain D'Hooghe y Antoni Garau, trae unas 140 fotografías y un vídeo sobre su vida y su obra, con declaraciones de terceros. De Barceló, por ejemplo, lo que seguramente se deberá a que ambos son mallorquines pero también al hecho de que, al hablar de Catany, Barceló habla de un colega pintor. Las 140 fotos, una retrospectiva muy escogida, trae  muestras de los subgéneros que el autor más cultivó, todos ellos fotográficos: naturalezas muertas, retratos, desnudos, paisajes. Con una salvedad, cuando se mencionan los subgéneros debe añadirse que son tratados con un estilo y una intención muy propios y singulares. El empleo frecuente de técnicas del pasado, singularmente el calotipo, aunque no solo él, presta a sus creaciones un gran atractivo. 

Y, cuando no es el uso de las diversas técnicas, incluidas, claro las digitales, es el punto de vista, el mensaje que se quiere trasmitir a través de la imagen. Ninguna, por cierto, es convencional. Catany nunca quiso hacer fotoperiodismo porque se consideraba un artista. Y lo era. Sus desnudos tienen también mucha fuerza, aparecen contorsionados, en enfoques extraños, escorzos insólitos y encuadres inverosímiles pero todos, siempre, rinden culto al cuerpo. 

Los retratos cuentan siempre una historia que parece que salta al encuentro del visitante espectador. Y también los autorretratos. Catany debía de tener una curiosidad grande por su propia efigie porque se autorretrató con frecuencia, como si se estuviera observando; como hacía Rembrandt, por ejemplo.

Se exhibe una de sus últimas series, los altares profanos (2009) en los que los objetos que formaron parte de vida aparecen en unas composiciones exquisitas, como realidades sacadas del fondo de la memoria. 

Las mujeres de Renoir

Como no todo había de ser presentar libros, dar charlas, o hablar por la radio, el martes, 13, fuimos a ver la exposición sobre "Renoir entre mujeres", en la Fundación Mapfre, Carrer de la Diputació, 250, Barcelona. Pongo el número del inmueble porque, si el contenido de la exposición es estupendo, el continente también. Es la casa Garriga i Nogués, banqueros, lo más lanzado de la próspera burguesía barcelonesa, que desde fines del XIX y primeros del XX, impregnó el centro de la capital con esas voluptuosidades en piedra y estuco en ventanales, galerías, escaleras, patios interiores que lo dejan a uno boquiabierto. 

Difícil encontrar un marco más adecuado para una exposición temática de Auguste Renoir sobre las mujeres en su pintura. Realmente, un tema central en la obra del autor del Bal du moulin de la Galette, que se pasó toda su vida (1841-1919) pintándolas vestidas, desnudas, en el baño, en el paísaje, posando, en maternidades, en la vida social o familiar. El mundo en que vivió y triunfó Renoir, el Imperio y la IIIª República, era agradable, liviano, satisfecho de sí mismo, refinado, ocioso, próspero e indiferente. Era el mundo de la nueva expansión imperial de una burguesía llena de confianza cuyo dominio en Europa pareciera no ensombrecerse hasta que la ruptura de la Primera Guerra Mundial lo hizo todo añicos. 

En esa sociedad risueña, despreocupada, nonchalante encajaban muy bien las mujeres que pintaba Renoir, sensuales, de generosas y firmes líneas, con una opulencia rubensiana, una delicadeza rafaelesca, un halo de Giorgione y un equilibrio de Ingres, todos los cuales muy evidentemente influyeron en uno u otro momento en la obra de nuestro pintor. Y no solo ellos. Renoir es, a su vez, tan exuberante como sus mujeres y no tiene inconveniente en mostrar las influencias que recibe, conviviendo con sus rasgos más personales. Por ejemplo, en esa obra maestra del Moulin de la galette, por cuya contemplación ya merece la pena ir a la exposición, hay una fuerte presencia de Monet, al que Renoir admiraba mucho, sin que desmerezca de la apabullante originalidad del cuadro, su armonía, su luz, su equilibrio, su vida. Pues eso es ese momento concreto de Montmartre: vida palpitante fijada en un momento. Y no solo Monet; en otras telas aparecerá Delacroix y Corot y, por supuesto, Degas a quien tenía en mucha estima. En la exposición hay un cuadro en el que Renoir ha reproducido como decoración dos famosas telas del pintor de bailarinas y caballos.

Supongo que Renoir es un típico destinatario de esa crítica del feminismo en el arte, según la cual, la proporción de mujeres pintoras en los museos es bajísima pero es en cambio altísima la de temas de los cuadros, sobre todo los desnudos. Típico Renoir. Es verdad que empezó su carrera sumándose al espíritu batallador  y rupturista de los impresionistas pero, aunque en su época impresionista fue uno de los más logrados, nunca se le atacó con la virulencia que a los demás de la escuela. Ya desde los momentos del salón des réfusés, la crítica entrevió en él un artista mas acomodaticio, más del gusto social de la burguesía ascendente a la que Renoir mostraba el mundo refinado, familiar, íntimo en que ella quería verse y, además con la pericia, la profundidad y la genialidad de un consumado maestro. 

Por eso, en cuanto comenzó a consolidar su ascenso, abandonó el impresionismo y volvió a una pintura de línea clásica, socialmente mejor vista. De hecho, ya en el último tercio del siglo XIX, Renoir era un pintor triunfante, retratista de la buena sociedad parisina. Y él devolvió el buen trato que recibía de la clase dominante: en su obra no hay rastro de conflictos sociales, luchas de clases, preocupación por las condiciones humas pésimas de la industrialización y la acumulación de capital. Por rehuir todo contacto con esas realidades, Renoir ni siquiera respetaba el amor de los impresionistas por las estaciones de tren y los ferrocarriles. Igual que tampoco prestaba especial atención a los paísajes. Lo suyo son los tipos humanos, las figuras, la vida social, los bailes, las meriendas, los embarcaderos, las reuniones de sociedad. 

Su visión de las mujeres, acorde con ese espíritu burgués, es también convencional, edulcorada. Crea un tipo (que reaparece en nuestro tiempo algo caricaturizado en Botero), convencional e integrado en la multitud de situaciones subalternas que aquella sociedad había destinado a las mujeres. Aquí no se cuestiona ni se critica nada: solamente se busca la belleza y se muestra sin muchas palabras. Muy probablemente habrá habido docenas de críticos que hayan atribuido a Renoir la pintura del "eterno femenino".  

Se incluyen varias bañistas y, por supuesto, los dos desnudos de las rollizas modelos que posaron para les grandes baigneuses. Para Renoir posó sobre todo su mujer que aparece de muy diversas formas, pero también su servicio de casa, sus parientes y sus amantes. La familiaridad da una soltura y un armonia a las figuras que son rasgo indeleble del pintor. Esa maternidad de 1885 en la que fugura su mujer, Aline Charigot, como si fuera una campesina, resume esos atributos.

Junto a la pintura, la exposición se cuida de un aspecto poco frecuente en las referencias a Renoir: su escultura. Aunque la había cultivado al comienzo de su carrera, Renoir la abandonó hasta recuperarla casi ya al fin de sus días. Por aquel entonces, la artritis, que no le impedía pintar (aunque tenían que ponerle los pinceles en la mano) no le dejaba esculpir. De esta forma, toda su última obra, en la que cuentan piezas tan magníficas con el busto de Mme. Renoir o La gran lavandera, la hizo a medias con el escultor catalán Ricard Guino. Renoir esbozaba, dibujaba, daba la idea, aconsejaba materiales y las esculturas las hacía Guino. Es siempre el universo de Renoir, sin duda, pero es menos dulce, menos empalagoso, trasmite energía y vigor que suele atribuirse a la diferencia de materiales. El bronce tiene siempre esa cualidad de rsonante violencia. El resto habrá que reconocérselo a Guino.

El genio

Interesante película la de Michael Grandage, más por el tema que por la película en sí. El tema es el genio (por cierto, es el título original del film que en castellano ha mudado a este verdaderamente soso de El editor de Libros) y la peli no es genial. Es decorosa, dentro de una moda de recreación de épocas del pasado siglo XX que ya tiene algunos cánones que esta respeta escrupulosamente. En nuestra historia,  roaring twenties y años treinta. Un producto con oficio. Pero el oficio no es el genio. Lo cual está bien porque, si la película fuera genial, quizá no dejara apreciar el genio del hombre cuya historia se narra, Thomas Wolfe (1900-1938). En resumen, buena dirección, buena interpretación. Jude Law (Wolfe) espléndido. Nicole Kidman algo fuera de lugar. Los demás, clavados. No conozco el libro en el que se basa y no puedo valorar bien el guión. Hay momentos muy reveladores pero muy esquemáticos, casi indescifrables si no se tiene un conocimiento previo de las claves, en concreto las brevísimas apariciones de Scott Fitgerald  y Ernest Hemingway.

En principio, la película va de eso, del genio, de la exuberante actividad creadora de Thomas Wolfe, su arrolladora, explosiva personalidad que atrae a quienes pasan junto a él como la llama a la mariposa. Y acaba quemándolas. El mensaje del film es claro y convincente: el genio fascina y expulsa vida que contagia a los demás, permitiéndoles vivir vicariamente una existencia ajena, mucho más fascinante que la suya. Pero cuando el genio se aleja, se va, encuentra otro interés, aquellos "demás" tienen una crisis existencial. Correcto. Las dos mariposas que se acercan a Wolfe, su amante, Aline Bernstein y su editor, Maxwell Perkins, son arrebatadas en su torbellino creador. También correcto. Es la prueba práctica de la teoría anterior.

Lo del editor tiene su miga. El nudo del relato, el tema verdadero, es la relación entre el editor (en el sentido anglosajón del término; no el publisher) y el autor. Y aquí desemboca un río de historias y experiencias. Hasta la aparición de las editoriales como grandes empresas, los escritores han pasado por todo tipo de arreglos para hacerse leer. Antes de que hubiera un mercado de lectores (producido por la alfabetización) los escritores tenían que buscarse mecenas. Con el mercado, fueron los libreros quienes empezaron a editar, muchas veces a costa del propio autor que luego recuperaba su inversión o no. Con las grandes editoriales, que devoran originales, aparece la figura del editor, el lector en nombre de la editorial que da o no el visto bueno a los manuscritos. El puesto suele ocuparlo alguien relacionado con la literatura por ser creador él mismo, o crítico o aficionado. Por supuesto hay un asunto de gustos, siempre inevitable. Como sucede con los marchantes o los galeristas en las artes plásticas. 

El autor y su editor, ese es el tema de la película y probablemente por eso la empresa española le ha cambiado el título, quizá por desconfianza hacia la capacidad mental del público. En esto de los cambios de título se acumulan cientos de casos que ilustran la complejidad de las dichas relaciones autor/editor. Los editores suelen tener mejor ojo para los títulos que los autores. Henry David Thoreau no tituló su famoso libro Sobre la desobediencia civil, eso fue idea del editor. Igual que el título del no menos famoso libro de Daniel Bell, El fin de las ideologías fue otro hallazgo del editor. En nuestra historia Maxwell Perkins insiste a Wolfe en que cambie el título de su primera novela. Wolfe había puesto O Lost, algo así como ¡Perdido! y, al final fue Look Homeward, Angel, que se conoce en castellano como El ángel que nos mira. En este caso, el editor borraba una pista. Los contemporáneos mayores de Wolfe, Scott-Fitzgerald y Hemingway, son dos de los más conocidos miembros de la generación perdida o lost generation. A su vez, se reconoce que Wolfe influyó en otros autores, en epecial, Jack Kerouac y Ray Bradbury, que le rendía culto siempre que podía. Su perdido tenía sentido entre la lost y la beat generations.

Pero los editores hacen más que cambiar títulos. Pueden cerrarse en banda a publicar originales excelsos que, sin embargo, acabaron mostrando su excelsitud a pesar de la cerrazón editorial, cerrazón movida, por lo demás, por muy diferentes razones, no solo de calidad literaria. Hay casos como el Ulises de Joyce o los Cien años de soledad, de García Márquez, que fueron rechazados como manuscritos. El de La conjura de los necios, de John Kennedy O'Toole es tan extremo que habla por todos los demás. También, por supuesto, hay casos contrarios: el editor apoya y lanza a un autor contra viento y marea porque cree en él. 

Es el caso que se cuenta en la película. El editor lanza a la merecida fama a Thomas Wolfe, por quien nadie había dado un centavo hasta entonces, pero después de una tremebunda labor de editing que, para las dos novelas que editó, duró años. Especialmente, en el caso de la segunda, Del tiempo y el río, cuyo original (por cierto, también con otro título, October Fair) concebido al estilo de En busca del tiempo perdido tenía miles de páginas. Los dos originales sufrieron mutilaciones tremendas, sobre todo el segundo. Y los dos fueron éxitos de superventas. 

La cuestión que se plantea aquí es la de la exacta responsabilidad del editor y el autor en el producto final de la obra. Como esta se presentaba era ilegible. Hacerla legible, darle la estructura de novela, fue tarea de Perkins. Tarea de años. Wolfe era un genio; Perkins, un artesano. La obra genial necesita de ambos. 

Pero, ¿por qué sacrificaría tanto (no todo, como hizo Aline Bernstein) Perkins por Wolfe? La respuesta es: porque el joven y brillante autor vino a personificar el hijo que Perkins no tenía y siempre quiso tener. Y, así, en Wolfe, Perkins se hizo a sí mismo como escritor. Una trasposición de personalidad. Quién sabe. Pero sobre todo porque el genio de Wolfe era contagioso.

Heroicas derrotas o el fin del Imperio

En 1945, bajo la dictadura franquista, Antonio Román, director de renombre y veteranía, rodó Los últimos de Filipinas, un film sobre el sitio de Baler, en Luzón, en donde cincuenta soldados españoles resistieron un asedio de más de once meses de los rebeldes filipinos, muy superiores a ellos en número. Lo asediados defendieron su posición (se habían refugiado en la iglesia del poblado) hasta mucho después del Tratado de París, que ponía fin a la guerra hispano-norteamericana y consagraba la pérdida de los últimos jirones del imperio, Cuba, Puerto, Rico, Filipinas, Guam, etc. De hecho, tanto los rebeldes como los yanquies ocupantes y los españoles con mando que quedaban en el archipiélago, enviaron diferentes mediadores a parlamentar con los sitiados, haciéndoles ver que su actitud carecía de sentido, pues el Estado español había entregado Filipinas a los vencedores yanquies. Pero sin conseguir nada. Los tozudos defensores, a las órdenes del teniente Saturnino Martín Cerezo, solo capitularon seis meses después (junio de 1899) cuando se convencieron directamente de que, en efecto, España había perdido las Filipinas en diciembre anterior y los rebeldes combatían ahora contra los ocupantes yanquies. De los cincuenta sobrevivieron 33. Doce murieron de beri-beri, dos fusilados por desertores. Bajas en combate, tres. Se calcula que los caídos filipinos fueron más de 700.

En 1945, la guerra mundial había terminado con la derrota de los nazifascistas aliados de Franco y, aunque el régimen empezó un viraje político subrayando ahora sus méritos anticomunistas, afrontaba lo que sería un largo periodo de aislamiento internacional. Como todo lo que hizo el franquismo, la película de Román, interpretada entre otros por Fernando Rey y Tony Leblanc, tenía una función legitimatoria y propagandista. La resistencia de Baler evocaba la "gesta" del Alcázar de Toledo y presentaba unos heroicos españoles luchando contra unos rebeldes que venían a ser, a su vez, trasunto de los comunistas. El film tuvo un éxito inmenso porque, contra lo que cabía esperar no era un españolada cutre al uso y contaba una historia que, dentro del desastre hispánico finisecular, tenía cierta grandeza. Se basó en un guión de Enrique Llovet, diplomático, intelectual y creador polifacético, dramaturgo, periodista, crítico, novelista, poeta. Un hombre del régimen de Franco, pero con categoría y nivel, y no un propagandista. La película dio título a la gesta filipina que hasta entonces se conocía solo como "el sitio de Baler" y pasó a llamarse Los últimos de Filipinas, expresión que ha enraizado en el acervo popular, aunque muchos que la usan no sepan ya de dónde viene. Igual que la bellísima habanera que escribió también Llovet, Yo te diré, que Nani Fernández canta en la versión de 1945 y en esta Alexandra Masangkay, copla muy conocida en España , aunque no se recuerde para qué fue escrita.

Esta versión de Salvador Calvo, con Luis Tosar de protagonista, reitera la historia de modo fidedigno pues actualmente contamos con bastante bibliografía y es un buen film del género guerra/sitio/heroica defensa. Los exteriores, rodados en Gran Canaria y Guinea con algunos planos aéreos son fascinantes, la tensión y el drama con su multiplicidad de peripecias (epidemia de beri-beri, deserciones, etc) está muy bien contados. La interpretación espléndida. 

La historia tiene también elementos críticos con España y su trayectoria que no podía haber en la versión de 1945 y ahora no sería admisible que no aparecieran. La idea de los oficiales y la tropa de estar defendiendo un reducto del imperio está matizada por la conciencia que tienen de ser parte -la más despreciada, ignorada y olvidada- de un engranaje que va camino al desastre por su propia inoperancia. Un diálogo entre el teniente y un soldado extremeño con ambición de llegar a pintor, resume el pensar de aquellos hombres en el que podemos reconocernos los que hemos venido después. "¿Quiere decir que estamos gobernados por traidores?" pregunta el teniente al soldado. "No, mi teniente", dice el soldado, "por traidores, no; por incompetentes".

Y esa es la cuestión. El imperio se perdió porque estaba gobernado por incompetentes. Y no solo en el llamado "desastre" de 1898, sino desde mucho antes, siglos antes. Incompetentes, corruptos, canallas, auténticos idiotas y todos ellos indiferentes a los derechos, la dignidad y el bienestar de los pueblos que una divinidad sardónica puso bajo su jurisdicción. Después de más de cuatrocientos años de echar la culpa del hundimiento del imperio y la decadencia de España a los piratas y bucaneros ingleses, los judíos, los franceses, los protestantes, los herejes, los masones, los comunistas, etc., no es demasiado tarde para que los españoles empiecen a aceptar que sólo ellos, su incompetencia, su autoritarismo, ceguera y orgullo, su falta de conciencia patriótica y nacional españolas, son los responsables de sus desgracias.  

1898: los últimos de Filipinas es una metáfora del desastre del 98 y el testimonio de la penúltima pérdida del imperio español... de ultramar. Queda por ver lo que sucederá con el peninsular. Pero lleva el mismo camino y por idénticas razones.

Aires de España

Tengo entendido que sobre esta película pesa un amago de boicoteo del público "nacional" a causa de unas declaraciones del director, Fernando Trueba, al recoger el premio nacional de cinematografía 2015: "Nunca me he sentido español". El dicho público "nacional" lleva esto siempre por la tremenda y las redes se llenaron de insultos, peticiones de boicoteo y recordatorios de que Trueba es un cineasta tan subvencionado por los organismos públicos como los demás. Es lo malo que tiene aceptar premios. Los artistas, los creadores no deben tener mecenas porque pierden libertad y, sin libertad, no hay creación. La cuestión de que el Estado tenga un "ministerio" de cultura es una polémica abierta. En todo caso, no cabe olvidar que mientras los escritores o los pintores pueden realizar sus obras con escasos medios, los dramaturgos y, sobre todo los cineastas, requieren capital, una estructura empresarial, producción industrial. Los músicos están en las dos condiciones. En estos casos, los patronazgos estatales tienen un interés económico nada desdeñable. El propio Trueba dice estar encantado con el premio porque viene acompañado de apreciable dotación económica. El hombre es sincero: no se siente español y le viene bien la pasta. Eso pone a cien a la brigada "nacional".

No seré yo quien opine sobre la "españolidad" de Trueba pero sí afirmo que quien ha hecho esta película conoce perfectamente España. O, si se quiere, una de las dos Españas. Y con eso, ya podemos hablar de la peli, de la que, por cierto, he leído críticas generalmente desfavorables ya en aspectos puramente cinematográficos. Pero me da la impresión de que ese rechazo oculta el desconcierto e la irritación de quien no acaba de entender lo que ha visto y le han contado. Porque la película es redonda, rapidísima, bien ensamblada, bien contada, trepidante, llena de ingenio (a veces algo basto), jugando magistralmente con la superposición de planos narrativos distintos del rodaje del film sobre Isabel I ("Reina de España") en la realidad de la España de los años 50. A más de esta complicada estructura, la película está plagada de claves de una España (la franquista), vista por la otra (los derrotados de la guerra y los clandestinos), de símbolos fuertemente anclados en las culturas de sus respectivas patrias. Ya solo la reproducción de la portada del NO&DO, el "noticiero"-parte semanal que todas las salas de cine tenían que proyectar- junto con otros documentales extranjeros requiere descodificacion. Y, por útimo, lo más complicado es que otras claves están fuera de la película. Una de ellas es el film "padre" de este, La niña de tus ojos (1998), también de Trueba, con algunas de las actrices, actores de este. La otra, el nudo mismo del argumento, la evasión de dos presos izquierdistas en trabajos forzados en Cuelgamuros, que reproduce la histórica real de la fuga de Nicolás Sánchez Albornoz y Manuel Lamana en 1948.

Empezando por la segunda. Fue un golpe de mano producto de la audacia, la juventud, la rebeldía de un grupo de jóvenes: Barbara Probst-Solomon y Barbara Mailer (ambas, por entonces de unos 18 años), la hermana de Norman, quien puso el dinero para comprar el coche, de acuerdo con Francisco Benet, hermano a su vez de Juan Benet. Lo planearon y lo ejecutaron. Cruzaron el país con los dos fugados. El coche se averió y tuvieron por mil aventuras, pero llegaron a la frontera y pasaron ambos a Francia. Lo contó luego años después Lamana en su novela Otros hombres y también lo ha contado muchas veces Probst-Solomon, que sigue activa al día de hoy. Y lo hizo en una película, Los años bárbaros Fernando Colomo en 1998, el año de La niña de tus ojos. De la película de Colomo, concebida como una comedia, arranca la polémica de si este episodio puede narrarse o no en clave burlesca. Probst-Solomon está en contra por parecerle falta de respeto. Pero la verdad es que esa visión cómica en los dos films, el de Colomo y el de Trueba es, en realidad, tragicómica. Por debajo de las chanzas y las burlas hay un fondo de crítica y amargura muy fuerte. La personificación final de Franco y el diálogo con Macarena Granada en La reina de España es la sublimación de los más ocultos deseos de una o varias generaciones de españoles.

Otro asunto merece la pena mencionar. Trueba atribuye al partido comunista la hazaña de la fuga de Cuelgamuros. Es muy libre puesto que narra un hecho inventado. Pero suena a propaganda y, lo que es peor, apoyada en hechos reales que aparecen así acreditados a quienes no corresponden. No consta que entre aquellos jóvenes intelectuales que realizaron el golpe hubiera comunistas. Los dos penados, Sánchez-Alboronoz (hijo del presidente de la República) y Lamana, habían sido condenados a 8 años por reconstruir la FUE. A lo mejor tuvieron algo que ver con los comunistas, aunque ninguno lo ha dicho y, desde luego, su fuga la organizaron las dos norteameamericanas y el español Benet por su cuenta.

Las otras claves externas son las de la peli anterior, de la que, por así decir, se "escapa" un personaje, Blas Fontiveros, que presta aventura a esta otra tras haber pasado por Mauthausen: una superproducción estilo Samuel Bronston en los años cincuenta, en pleno clima de bienvenido Mr. Marshall sobre la Reina Católica. Pura propaganda del régimen. La niña de tus ojos hacía burla de una película que rodaron los franquistas en la Alemania nazi, Carmen la de Triana de Florián Rey. Se decía entonces (1937) que para conseguir los extras había que echar mano de los gitanos. Lo que no se decía era que esos gitanos los sacaban de los campos de concentración.

En cualquier caso, la historia es estupenda y a ratos desternillante. Todo pasado por el tamiz de la burla de un director que junta un espíritu woodyallenesco con toques berlanguianos y, por supuesto almodovarianos. Aparte de ser él mismo de modo apabullante. Burla de los rodajes de las películas, burla de la cultura izquierdista de brigadistas internacionales y víctimas del macartismo, burla de los modos y usos de las gentes del cines mezcladas con las de la farándula. Burla de Hollywood, de España, de todo. El trasunto de John Ford que presenta roncando todo el rato con el parche en el ojo es divertido. Y burla sin límite de la España de Franco y, desde luego, del propio Franco.

Quien se quede sin ver la película por seguir el boicoteo se pierde una visión de España de ayer, de hoy y de mañana que mueve a risa y a llanto al mismo tiempo. Como siempre.

El hombre que sabía intrigar

La fundación Telefónica, sita en la Gran Vía madrileña ha tenido la estupenda idea de hacer una exposición sobre el director de cine anglo-americano Alfred Hitchcock (1899-1980), llamado el mago del suspense. El cine es un arte tan espectacular y de tal potencia plástica que no abundan las exposiciones acerca de él en ninguna de sus múltiples facetas. Y tiene muchas. Una de ellas, que ha ido ganando en importancia en los últimos años es la del cine de autor. El incuestionable predominio de Hollywood en el mundo cinematográfico venía imponiendo el criterio de que lo que "pegaba" en el mercado, en la taquilla, no era el director de los films, del que casi nadie sabía gran cosa, sino los actores y actrices, las llamadas "estrellas", de las que todo el mundo estaba informado a través de la prensa especializada o no hasta en los menores detalles de sus vidas personales. Fue el llamado Star System. Eran Gregory Peck, Gary Cooper, Olivia de Havilland, Bette Davies, etc, quienes ganaban el corazón de los espectadores y canalizaban millones de dólares en los bolsillos de las empresas productoras. No los directores, a los que nadie conocía.

Todo esto comenzó a cambiar precisamente con Alfred Hitchkock. Cuando la exigente crítica francesa de la nouvelle vague revolucionó los gustos cinematográficos del continente, revisando los acartonados juicios sobre el cine de Hollywood, especialmente los Westerns, pero también el "cine negro" y las comedias de costumbres, una de las primeras figuras que quedó consagrada fue Alfred Hitchkock. Eran los inicios del decenio de 1960 y, por entonces, el autor de "los 39 escalones" había emigrado de Gran Bretaña a los Estados Unidos y llevaba cuarenta años haciendo películas. Fue así uno de los pioneros del "cine de autor". Uno de sus amigos y admiradores, François Truffaut, lo consagró y, ya en los últimos 15 años de su vida, cada nuevo film suyo, era la "última película de Hitchkock" y eso que en sus obras seguía contando con grandes estrellas: James Stewart, Grace Kelly, Cary Grant, Doris Day, James Mason, Eve Marie Saint, Anthony Perkins, Kim Novak, etc. Lo que también había hecho en la primera parte de su carrera: Peter Lorre, Robert Donat, Maureen O'Hara, Charles Laughton, Joan Fontaine, Lawrence Olivier, Ingrid Bergman, etc, con muy otros resultados.

Confieso que encuentro un gran placer al recitar estas listas de nombres porque todos ellos me traen memorias de films inolvidables, alguno de los cuales he visto varias veces. Por ejemplo, mi favorito, "con la muerte en los talones", nombre que se puso en España a North by Northwest. Puedo haber visto una veintena de películas de Hitchkock, lo cual no me convierte en absoluto en un especialista de la obra de un hombre que llegó a rodar 60 films, sin contar los 140 (aprox.) episodios cortos de TV que también hizo, de los cuales una docena larga fueron suyos y que se pusieron en casi todas las cadenas del mundo, convirtiendo su oronda figura y doble papada como sombra chinesca en algo familiar a cientos de millones de personas en todos los continentes. Por eso, mi agradecimiento a Telefónica por una exposición inteligentemente comisariada por Pablo Llorca y con mucha información sobre el autor de Vértigo, fotos, "stills", vídeos, gadgets, carteles, historias, libros, etc., es mucho.

Aquí se confirman algunos de los viejos saberes sobre la personalidad de Hitchkock, el hombre que más inteligentemente maridó preocupación artística (sus películas son prodigiosas obras visuales cuidadas en sus mínimos detalles, riquísimas de sugerencias y con un ritmo sutil y elegante así como un irónico distanciamiento que son verdaderos placeres) con éxito comercial: sus breves apariciones mudas en muchas de ellas, a modo de firma; el parecido de gran parte de sus protagonistas femeninas, todas rubias, con una punta de encanto fatal; sus frecuentes y ambiguas referencias a las relaciones entre los géneros (no solo entre hombres y mujeres en el plano erótico sino también en las relaciones familiares de madres e hijos, etc); su no menos frecuentes recursos a los equívocos de identidad en los que un personaje es confundido con otro, de donde se siguen innumerables peripecias que te tienen atornillado al sillón; sus protagonistas masculinos, muchas veces verdaderos títeres, casi "hombres sin atributos". Y, además de todo esto, su también frecuentes incursiones en dominios intelectuales, artísticos y literarios, nada habituales en el cine de suspense: Daphne du Maurier, Patricia Highsmith, John Buchan, Joseph Conrad, Ethel White, Cornell Woolrich, Boileau-Narcejac, Leon Uris son algunos de los escritores cuyas obras adaptó a la pantalla. El psicoanálisis, el surrealismo, la psiquiatría y los grandes avances de la ciencia y los descubrimientos de la época también están presentes en su mundo. Y la música, por cierto, parte esencial de sus relatos.

Es más, su visión de los años decisivos de la guerra fría y los estereotipos de agente y contraagentes son también elementos componentes de las intrigas. Como lo es su, voluntaria o involuntaria, aunque siempre con un punto de ironía, propaganda del American Way of Life. Y ahora que acaba de morir Fidel Castro, viene a la memoria uno de sus últimos (y no de los mejores) films de propaganda anticomunista, localizado en Cuba, durante la llamada "crisis de los misiles", cuando el mundo estuvo al borde de la guerra nuclear.

Pintura de la pintura

El Museo del Prado ha dado con una buena idea que ha convertido en una exposición de nombre Metapintura. Un viaje a la idea del arte, comisariada por Javier Portús, jefe de conservación de pintura española de dicho museo. Como el nombre indica, se trata de concentrarse en aquellos aspectos que trascienden la pura expresión artística y plástica de las obras para llegar a otras regiones, más allá de la pintura. Algo para lo que esta es instrumental o vehicular. Obviamente, desde un punto de vista semántico estricto, toda pintura es metapintura puesto que toda ella es un símbolo, un significante que remite siempre a un significado. Recuérdese el famoso cuadro de Magritte en el que se ve una cachimba perfectamente pintada y, como título: Ceci n'est pas une pipe, que contradice y no contradice al mismo tiempo la imagen. En el caso de esta exposición, las pretensiones son filosóficamente más modestas, pues se limitan a mostrarnos diversos ejemplos de ese carácter vehicular de la pintura. Algunos se refieren a la composición misma de la obra de arte y otros a su contenido o mensaje. Esto es, unos al impacto visual simultáneo y otros al contenido narrativo de la imagen que nos remite a otras historias.

Los casos referidos son bastante conocidos, Palinuro siente especial atracción por ellos y, grosso modo podemos referirnos a los siguientes: 1) el relato sobre el origen de la pintura y la figura del artista. 2) En relación con ello, el arte del retrato y, en especial, del autorretrato, una de las fascinaciones de Palinuro. 3) La aparición de los espejos en los cuadros, objetos misteriosos, llenos de posibilidades y otra de dichas fascinaciones; recuérdese que todo espejo lleva la semilla del doble en él, el Doppelgänger, excepto en el caso de los vampiros. 4) Los trampantojos, muy de moda en los siglos XVI y XVII a partir del descubrimiento de la perspectiva. 5) Los cuadros dentro de los cuadros. 6) Los relatos mitológicos que tienen o no que ver con el origen del arte.

Enseguida se ve que es un programa muy ambicioso. Demasiado. Cada uno de estos casos daría para una amplia exposición por derecho propio. Así que no es posible evitar cierta frustración en la visita, sobre todo porque la inmensa mayoría de las piezas proceden de los fondos mismos del Prado, son casi todas muy familiares y, lógicamente, guardan escasa relación entre sí. Si añadimos que préstamos de otros lugares solo se cuenta una veintena, acordaremos que la exposición parte de una buena idea, pero la desaprovecha por querer abarcar demasiado sin medios. Ello es visible cuando el hilo narrador, problemático en todo momento, se diluye ya en la etapa final en la que se exhiben conocidísimas telas del XIX español, muchas goyescas, incluidos grabados que tienen poco que ver unas con otras. Si añadimos que, al ser el Prado, no hay obra contemporánea, en donde más han impactado estos asuntos (piénsese en el simbolismo o el surrealismo), veremos que la exposición, como tal, siendo apreciable, es un "quiero y no puedo".

El origen de la pintura aparece en la insistencia de los pintores en seguir la leyenda evangélica de hacer a San Lucas pintor y de especial devoción mariana. En tiempos precristianos, el origen de la pintura se atribuía al dibujo de contornos de las sombras sobre paredes. La función de la sombra en la historia de la pintura es descomunal y autorizaría a dedicarle una monográfica. Por cierto, la idea de que a ella se deba el origen del arte está empíricamente refutada por las pinturas rupestres del paleolítico.

Retratos y autorretratos. Su cabida en este concepto de "metapintura" es problemático, pero, al mismo tiempo, ha de reconocerse su importancia. Quizá el retratístico haya sido el género más cultivado en Occidente y está indirectamente vinculado al origen del arte en la muy frecuente referencia al mito de Narciso. En todo autorretrato hay algo de narcisismo. O quizá no en todos. Hay autorretratos estremecedores (Rembrandt, Hodler, Edvard Munch, Picasso, Bacon, etc) en los que nadie puede complacerse y menos que nadie, el propio pintor.

Los espejos. Otro tema monográfico para exposiciones. Los espejos están, además, casi siempre indirectamente presentes (a fuer de ausentes) en los autorretratos. Algunos son hitos en la historia del arte: Los Arnolfini, de Van Eyck; el autorretrato del Parmigianino en un espejo cóncavo; la Venus del espejo de Velázquez, aquí ausente o el de Las Meninas, que figura en la exposición, pero en otro aspecto.

Los trampantojos. Hay muchos por haber sido truco muy popular en el XVI y XVII. No son elemento del agrado de Palinuro, a quien parecen gustos de un realismo elemental y de tosco refinamiento. La inevitable mosca en los bodegones flamencos me parece tan detestable como la que me molesta cuando escribo en verano; los cuchillos con el mango fuera del marco, o los manojos de puerros de Sánchez Cotán son descorazonadores. Hasta el más famoso de todos, que figura, claro, en la exposición, el del mozo escapándose del cuadro de Pere Borrell i del Caso (1874) me resulta excesivo y rebuscado.

Los cuadros dentro de los cuadros. Vemos uno de los más famosos, uno de los lienzos que David Teniers pintó para el Archiduque Leopoldo Guillermo, reproduciendo las obras que este coleccionaba en su exquisita galería de Bruselas. De este modo, Teniers probaba su mano reproduciendo a pequeñísima escala, obras celebérrimas de Giorgione, Tiziano, Tintoretto, etc. Un diálogo de la pintura consigo misma.

La mitología. Por supuesto, al amplio universo. La mitología fue, es y será fuente inagotable de temas, motivos, estilos, mensajes artísticos. Las versiones de los artistas, pueden ser libres y corresponder con su genio especial (como el de las Parcas en las Hilanderas velazqueñas o la caída de Ícaro, por no hablar de la abigarrada vida de los olímpicos y sus relaciones con los y las mortales: Rapto de Europa, de Rubens, Dánae, de Tiziano, en uno de los cuadros que pinta Teniers), etc. El alcance de la mitología llega a hoy mismo: la Leda atomica de Dalí o el oscuro, indómito y avasallador Minotauro picassiano es lo mismo.

Con todo, es muy interesante esto de la metapintura. Sin olvidar que toda pintura es metapintura porque toda obra de arte nos lleva a otro lugar. Lo que sucede es que ese lugar está en nosotros mismos, como dice Omar Kayyam: "Más allá de los límites de la Tierra,/más allá del límite Infinito,/buscaba yo el Cielo y el Infierno./Pero una voz severa me advirtió: "El Cielo y el Infierno están en ti."

La misoginia del arte

En el museo del Prado hay una exposición monográfica de Clara Peeters.

Bien, se dirá, ¿y qué? Peeters es una reconocida pintora del siglo XVII.

Justamente. Una pintora. Y en el siglo XVII, cuando se cuentan con los dedos de las manos las que lo fueron. El comisario de la exposición, Alejandro Vergara, uno de los conservadores del museo, en un documentado artículo, cita tres o cuatro más, a modo de ejemplo, la pionera Catharina van Hemessen, y las italianas Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi, esta última, quizá la más conocida. En todo caso, un puñado que apenas aparece en las historias del arte más al uso. En verdad, el director del museo, Miguel Zugaza, señala que es la primera exposición dedicada a una mujer.

El dato encaja con esa frecuente denuncia del feminismo de que, en conjunto, las mujeres acceden a los museos como objetos y en un porcentaje muy alto, desnudas, mientras que apenas tienen presencia como artistas. Precisamente uno de los escasos museos que tiene cuadros de Peeters en exposición permanente es el Prado. Pero la crítica feminista es real. Las mujeres están ausentes de los museos salvo como objetos o como visitantes. Quizá no sea disparatado sospechar que se trate de la primera exposición monográfica sobre una mujer pintora en España. No sé si en Europa. Esto es, pintora no contemporána, no de la mitad del XIX en adelante.

Las razones que, según los especialistas, explican la ausencia de las mujeres en la pintura de otros siglos son variadas y plausibles. La pintura es objeto del gremio de San Lucas y coto cerrado a las mujeres. Por supuesto, comparte ese dudoso honor de ser exclusivamente masculina con los demás gremios y corporaciones de la época, incluida la noble profesión del sacerdocio de la que, entre los católicos, las mujeres siguen apartadas como agentes del maligno. En el fondo todas las razones apuntan a una misma fuente: el carácter patriarcal de la sociedad. El gremio de San Lucas no es más ni menos machista que la sociedad en su conjunto. Se atribuye la inexistencia de Peeters de las relaciones gremiales al hecho de que, al parecer, faltan justo los años en que Peeters floreció. Pudiera ser o no ser.

Una de las razones que se apuntan, sin embargo, llama la atención y es la de que las mujeres no podían formarse como pintoras en ningún lugar porque no tenían acceso las escuelas en las que se estudiaban los desnudos y los futuros artistas aprendían anatomía. Esto explicaría la exclusiva dedicación de Peeters a los bodegones. No parece haber pintado otra cosa. Cuarenta hay certificados y otros tantos de atribución dudosa, dado que el género era muy de taller. Las obras de Peeters son difíciles de distinguir de las de Osias Beert de no ser por la omnipresencia de pescados, aportación casi exclusiva suya al género naturaleza muerta. La exposición, por cierto, consta de quince cuadros con una temática única, mismos recursos y hasta los mismos objetos. 

La obsesión por los bodegones y el refinamiento de su técnica deben de revelar algo más que la falta de dominio de otros temas, especialmente con la figura humana. Tanto Genthileschi como Anguissola pintaron mucha gente y una casi contemporánea y compatriota de Peeters, Judith Leyster, pintó todo tipo de escenas humanas en el más alegre espíritu barroco flamenco. O tenían acceso a las escuelas de pintura o aprendieron anatomía de alguna otra forma.

Por supuesto, el bodegón es un género en sí mismo y tiene sus reglas, usos y costumbres. Refleja además la irrupción de nuevos gustos y demandas de una clase ascendente, la burguesía, que valoraba la riqueza, el lujo, la ostentación y el refinamiento. Hasta entonces, los bodegones venían acompañados del memento mori de la doctrina cristiana en forma de calaveras y otros símbolos de los novísimos, como el candil apagado o la rosa marchita. Los bodegones flamencos son alegre, epicúreamente laicos. Los elementos religiosos han desaparecido de estas alegorías de los placeres de los sentidos, la vista, el oído y sobre todo, el gusto. De ahí que este género popularizara también los trampantojos pues era el deseo de hacer intervenir también el sentido del tacto. 

Los bodegones de Peeters son magníficos; la técnica, depurada con exquisito detalle, como corresponde; la perspectiva a nivel de la mesa, siempre la misma; el encuadre, cerrado; el fondo, negro; la luz, concentrada y sabiamente distribuida. Las piezas de caza y pesca, minuciosamente reproducidas, las conchas, los cangrejos, las ostras, las gambas con sus finos bigotes; los quesos tipo Gouda con sus texturas; las flores recién cortadas; los dulces, pasteles y pretzels. Todo ello entremezclado con una gama de objetos de refinada y exótica factura, muestra de lujo, cuchillos repujados, platos chinos, vasijas de cristal veneciano, copas sobre peanas labradas, a veces monedas como doblones de oro y algún collar de cuentas rojas, jarrones de peltre. Todo ello con una discreta armonía de colores en la que los más vivos están reservados a los animales, especialmente aves con sus brillantes plumajes. 

Lo más curioso de la exposición y que el comisario recuerda siempre es la costumbre de Peeters de autorretratarse en los reflejos del metal de las jarras de Sajonia o en los de las cuentas incrustadas en las copas de plata. En algunos casos hay hasta seis autorretratos en un solo cuadro. Solo conozco una imagen de Peeters en un bodegón con una mujer y que se presume autorretrato. Esta y los que la pintora fue dejando ocultos como reflejos en sus cuadros. Esos reflejos que Jan van Eyck había metido en el cuadro en el Matrimonio de los Arnolfini en un doble juego de distancias.

Los bodegones de Peeters, como todos los flamencos son de una exuberancia aplastante. Es entretenido compararlos con los de los españoles de la misma época, por ejemplo los del  toledano Sánchez Cotán, modelo de frugalidad y austeridad monacales: unos puerros, ristras de ajos, algún melón, repollos, zanahorias. Y nada de mesa: en alacenas. Para ver más que para gustar, aunque el amor al trampantojo está aquí tan presente como allí. Supongo que las diferencias en los bodegones son extrapolables a otras manifestaciones artísticas.

Los fieras son solitarios

Excelente idea de la Fundación Mapfre de Madrid la de una exposición de los pintores fauves a los que no suele prestarse atención como movimiento en su conjunto. Algunos de sus representantes son muy conocidos, pero por derecho propio, no como miembros del grupo o tendencia: Matisse en primer lugar, Braque, Van Dongen, Vlaminck, Rouault o Derain. Los demás tienen mucho menor renombre, pero su calidad media es muy alta. En todo caso, una ocasión única para ver la efímera unidad de un movimiento y estilo que están muy disperas y sus cultivadores no son figuras de universal reconocimiento. Unas cien obras, procedentes de muy diversos y distantes museos así como de colecciones particulares, nos ilustran sobre similitudes e influencias recíprocas entre pintores que raramente se exhiben juntos y que, sin embargo, formaron una especie de comunidad, una hermandad en la que compartían experiencias, recursos, puntos de vista y hasta modelos. Cosa que se aprecia cuando se contemplan sus obras conjuntamente. Por ejemplo, la exposición reúne una veintena de retratos de unos fauves a otros y de autorretratos que permiten entender muchas de sus características viéndolos juntos.

La denominación les fauves les viene de una crítica ferozmente negativa que se les hizo en el famoso Salón  de otoño de 1905. Las obras allí expuestas, verdaderos estallidos de color, sin ningún respeto por nada más, fuera dibujo, perspectiva o equilibrio, provocaron indignación y escándalo y uno de los críticos los acusó de ser fauves, fieras, queriendo insultarlos. Tal fue el nombre que ellos mismos adoptaron. El movimiento se consagró, pues dando la vuelta a una determinación negativa: fieras parecían ser y ellos convirtieron en estilo esa fiereza. Ils étaient fiers d'être fauves.

Pero el momento, último decenio del XIX y primero del XX, era muy difícil por la proliferación de vanguardias. El inmpresionismo estaba ya dando paso al postimpresionismo y el simbolismo también desaparecía, si bien el gran maestro de algunos de los fauves fue, precisamente, Gustave Moreau, quizá el representante más acabado del simbolismo, incluso ya sublimado. Desde luego es quien más influyó en Matisse que posteriormente sería líder espiritual del estilo. Otras muy variadas influencias que en esta exposición quedan patentes, gracias a un buen comisariado, fueron fuerzas que lo orientaron luego en sentidos muy dispares: Van Gogh, Gauguin, el puntillismo de Seurat y, desde luego, Cézanne (algunos de los cuadros expuestos parecen pintados por él) aparecen más o menos obviamente en gran parte de la producción del grupo. Este se mantiene a duras penas en el agitado ambiente de las vanguardias y acaba cediendo a varias de las más significativas en torno a la primera guerra mundial, el postimpresionismo, el cubismo o el expresionismo. Braque se va con Picasso, Vlaminck y Kees van Dongen, cada uno en su estilo, hacia un expresionismo combativo.

Por eso, para conservar su existencia como movimiento, los fauves se constituyeron en hermandad, casi en comuna. Viajaban juntos, iban de vacaciones de a dos o de a tres, trabajaban en grupo, a veces con el mismo modelo. Pero la época no ayudaba a la consolidacióin del grupo, cohesionado menos por solidaridad orgánica que mecánica, como diría Durkheim. Añádase a ello que esta vieja costumbre de constituir hermandades o asociaciones de artistas, especialmente pintores, es una especie de tradicionalismo, casi atavismo, del arte pictórica, probablemente del tiempo de los gremios y corporaciones medievales para la protección de ciertas actividadees artísticas. Cuando el mercado se desarrolló y evolucionó, estas colectividades perdieron gran parte de su razón de ser sobre todo porque, además, la capacidad creadora del arte no procede de actividad colectiva alguna sino del genio del individuo. Aportar visiones nuevas, desconocidas, que cambian nuestra forma de ver las cosas es un atributo del espíritu individual. Y este exige seguir su camino, librándos, incluso de la influencia de sus maestros.

Yendo a los artistas expuestos, Matisse es el más venerable y venerado del grupo, pero su obra es tan vasta que representarla aquí aunque fuera a título de muestra, sería temerario. Del resto reconozco especial debilidad por Vlamick y Rouault, dos extremos opuestos, pues lo que en Vlaminck es casi una tempestad de colores, en Rouault se reduce a unos cuantos sombríos. Pero los dos tienen mucha fuerza. Los abigarrados colores de Vlaminck le hace rayar con cierta cursilería pastel estilo Dufy. Y Kees Van Dongen tiene algo de los dos.

Los paisajes, las escenas urbanas, los desnudos, loa retratos se manifiestan siempre a base de colores amontonados, muchas veces puros. La desestructuración de las formas facilitaría luego el tránsito al expresionismo y el abstracto, como por otro lado, lo haría al cubismo. La multiplicidad de influencias en el origen y la diversidad de manifestaciones posteriores harían que el fauvisme subsistiera durante un par de años y se disgregara después como si nunca hubiera existido. Por eso hablaba al principio de estilo efímero y por eso es muy de agradecer esta exposición que nos permite explicarnos su carácter efímero. Cegados por la fuerza del color, del aire libre, la luz del midi francés,los fauves se olvidaron de los contenidos. Pero son los contenidos los que vinculan un estilo artístico con una realidad social y los hacen perdurables. Los mejores fauves acabaron siendo fieras solitarias, como el lobo solitario de Hesse.

El tiempo muerto

¿Cómo pueden mostrarse 1.000 años de una civilización continental en doscientos o trescientos metros cuadrados? Muy sencillo: no se puede. Es lo que sucede con esta sin duda bien intencionada exposición de la Edad Media europea a base de una recopilación de piezas procedentes del Museo Británico, cuya colección debe de ser la más grande del mundo. Aunque la muestra de la Caixa Fórum comprendiera la totalidad de lo exhibido en aquel museo, tampoco se conseguiría. Sobre todo porque el plan no se pone límites de tiempo, pues pretende mostrar los 1.000 años; ni de espacio, pues abarca objetos de todo el continente; ni de actividad, pues se quiere mostrar todo, la escultura, la pintura, la arquitectura, las ciudades los campos, las guerras, el saber, los viajes, las fiestas, las cortes, todo. El resultado no es un fracaso estrepitoso porque el visitante siempre agradecerá contemplar imágenes, objetos, actividades procedentes de la llamada Edad oscura, pero produce cierta decepción, sobre todo dado lo ambicioso del título, los pilares de Europa. Nada menos.

Sin duda los comisarios han hecho lo que han podido para despertar el interés y hacer atractiva una colección de objetos pobre, sin especial valor material o simbólico, deslavazados y tan distanciados en el tiempo y el espacio que apenas cabe creer tengan algo en común. Verdad es que se agradece ver vitrales pintados de una casa del siglo X, espuelas corroídas del XII, aguamaniles del VII, capiteles del VIII, broches de todos los tiempos, anillos, platos, tejidos milagrosamente conservados, un borceguí mugriento del siglo XIII, escudos, trozos de armas, polípticos sacros, estatuillas, imágenes de catedrales, platos, crucifijos y hasta silbatos para llamar halcones. La tarea de dar una explicación coherente de todo, de encajar estas verdaderas reliquias en una imagen civilizatoria de conjunto recae sobre la amplia pedagogía que se despliega en la muestra, con abundantísimas explicaciones y frecuentes vídeos ilustrativos de lo que se ve y lo que no se ve.

Pero aun así, se tiene una sensación de insuficiencia, de incompletud, de carencia. Las frecuentes aclaraciones, con toda lógica, ensalzan el valor y la importancia de lo que muestran y explican su funcionalidad en la vida social, espiritual, artística, política de un ámbito tan complejo como Europa entre la caída del Imperio Romano y la Reforma. Poco callan sobre lo que no hay. Por ejemplo, no he visto una sola imagen ni explicación acerca del fundamento mismo del orden medieval, que es el feudalismo. Algo se habla de la caballería, de las relaciones de los Reyes y los nobles, etc, pero no de la institución que fue columna vertebral de aquella era, la jerarquía señorial y el juramento de vasallaje, desde los siervos hasta el Rey, en una organización que mezclaba el derecho público con el privado, la ley divina con la humana.Y eso es solo una muestra.

En realidad, la exposición persigue un objetivo ideológico muy respetable, el de apuntarse a la corriente revisionista acerca del carácter del medioevo en Europa con la finalidad de dar una imagen contraria a la heredada por la historiografía occidental a partir del Renacimiento. Innecesario decir que el concepto mismo de "Edad Media" (ya tan cargado de connotaciones negativas) es privativo de Europa y carece de sentido fuera de ella. Algunos historiadores han querido extrapolarlo a la historia de la China o del Japón, pero solo a base de forzar y desfigurar conceptos. Del resto de Asia no merece la pena hablar.

La intención es hacer hincapié en los aspectos positivos, luminosos, del mundo medieval, sin dejar de mencionar las condiciones de miseria, analfabetismo, injusticia y caos de aquellos siglos. Por supuesto, ¿cómo no iba a haber momentos excelsos, obras brillantes en el trabajo de un milenio en todo un continente? ¿Cómo no iban a cambiar las relaciones sociales, las costumbres, las ideas? ¡Si cambió hasta la lengua, pues se pasó del latín a las distintas lenguas romances y también las germánicas evolucionaron sin que hubiera punto de comparación! Por eso resulta un poco absurda la insistencia en colar de matute una idea sobre el supuesto dinamismo medieval para combatir el prejuicio de un milenio de inmovilismo. Se dice y repite que la Europa del año 400 poco tenía que ver con la de 1400. Es posible pero con mucha mayor razón cabe decir que la Europa de 1850 tiene todavía mucho menos que ver con la de 2000 y no se trata de mil, sino de ciento cincuenta años. Y, aun más, la Grecia del siglo VII tiene también muy poco que ver con la del siglo de Pericles, apenas trescientos años más tarde.

Diga lo que diga la exposición, la Edad Media fue un indudable retroceso en relación al mundo clásico, una época ruda, tosca, bárbara, inculta, opresiva y, probablemente el momento en que el continente más se acercó a aquel dictamen de Hobbes cuando decía que en el estado de naturaleza, la vida humana era solitary, poor, nasty, brutish and short. En la Edad Media brillaron talentos, poetas excelsos, artistas, gente de mérito: Roger Bacon, Juan de Salisbury, Marsilio de Padua, Dante, Tomás de Aquino, Alberto Magno, Duns Scoto, Guillermo de Occam, Rabelais, Villon, Monmouth, Beda el venerable, Alcuino de York, Hildegard von Bingen, Averroes, Avicena, Maimónides, Ramon Llull, Giotto, Cimabue, Holbein  etc. Pero es que estamos hablando de mil años. Se levantaron edificios egregios, sobre todo catedrales, y se generalizó el estilo artístico que conocemos como "gótico internacional". Sin duda, el juicio negativo de las épocas posteriores es excesivo, pero de ahí a convertir el Medioevo en una epoca de luz, colorido, refinamiento y creatividad media un abismo.

El argumento más ladino que se maneja para mejorar el concepto sobre la Edad Media es que, en realidad, muchos de sus elementos siguen hoy vivos y no solamente las catedrales: el romanticismo es un eco de esta época, como la literatura gótica de la segunda mitad del XIX, la arquitectura neogótica de principios del XX, por no hablar de algunas instituciones usos y costumbres que se remontan a aquellos tiempos, desde la Magna Charta hasta el Tribunal de la Aguas en Valencia o la Universidad de Bolonia. Lo que sucede es que eso puede predicarse de todas las épocas de la humanidad. La historia no es una sucesión de compartimentos estancos, sino un sistema de vasos comunicantes, como una serie de esclusas. Nada se pierde del acervo de la humanidad, salvo lo que el tiempo, los destrozos o la incuria hayan ocultado. Véanse los retratos de Picasso y se verán emerger en ellos no solo las máscaras del África Negra sino los retratos de Fayum y no se habl de la influencia del arte rupestre del paleolítico sobre el contemporáneo. Cualquier trazado de carreteras de países europeos aprovecha en gran medida el sistema de calzadas romanas. La democracia la inventaron los atenienses y  el sistema político más dinámico de nuestro tiempo, el de los Estados Unidos, es una organización federal, al estilo romano, en la que una de las cámaras es un Senado como el de Roma, que celebra sus sesiones junto con la Cámara de representantes (especie de comicios) en un edificio que lleva el muy romano nombre de Capitolio.

Los pilares de Europa no se echaron en la Edad Media. Al contrario, en la Edad Media estuvieron a punto de hundirse. Los verdaderos pilares de Europa son la religión mosaica, la filosofía griega y el derecho romano, todos anteriores a la Edad Media. Y, por descontado, todos presentes hoy día en mucha mayor medida que las creaciones medievales.

El cine de Cristo

Ben Hur es una película de valientes. No solo en su historia sino también en su filmación. Porque hace falta valor para rodar una remake de la película más "oscarizada" de la historia, Ben Hur (1959), de William Wyler, con Charlton Heston y Stephen Boyd. Once óscares se llevó aquella versión, hazaña nunca superada y solo igualada recientemente por Titanic y El señor de los anillos. No estoy seguro de que a esta, dirigida por Timur Bekmambetov y protagonizada por Jack Huston y Toby Kebbell, vayan siquiera a nominarla. Y con razón porque es muy inferior a su modelo. Y es modelo, porque, aunque hay algunas otras versiones de la historia en la época del cine mudo, la pauta que esta sigue es la de 1959, aunque con significativas variantes.

La historia original es una de esas novelas de propaganda cristiana de fines del siglo XIX, como Quo Vadis, otra tan famosa como ella. Ben Hur, de Lew Wallace, escrita en 1880, se subtitulaba una historia de Cristo. Fue un exitazo de ventas que llegó a superar a La cabaña del tío Tom, que ya es decir. No es de extrañar que haya tenido tantas versiones cinematogáficas y que en cine también tuviera un triunfo espectacular solo superado por Lo que el viento se llevó.

En efecto, propaganda cristiana: un relato del tiempo de Cristo en que se traba una historia de traición, venganza y violencia con la vida y los últimos días del Mesías. La intención es clara: ilustrar el paso civilizatorio de la moral pagana, politeísta, guerrera, de gloria y conquista a la cristiana, monoteísta, pacífica, de humildad, perdón y amor. Esa mutación se dará en la persona del héroe, el príncipe judío Judá Ben Hur en un par de esporádicos encuentros con Jesús de Nazaret. En definitiva, una metáfora del fin del mundo pagano y el surgimiento del cristiano que habrá hecho las delicias de Nietzsche si esté llegó a enterarse de su existencia.

La versión de 1959, un film de altísimo presupuesto, en cuyo guión intervinieron Gore Vidal y Christopher Fry entre otros, minimizaba el contenido religioso y la dejaba reducido a esas intervenciones momentáneas de Cristo y algún episodio tan incomprensible que parece error del relato, como un par de apariciones de un despistado Rey Baltasar que, 30 años después del portal de Belén, retorna buscando al Mesías e invita a Ben Hur a acudir al sermón de la montaña. La película se concentraba en el drama de los dos hermanos, el príncipe judío y el tribuno romano que, de ser prácticamente uno solo por lo unidos, se enfrentan a muerte y sus peripecias, que culminan con la famosa secuencia de la carrera de cuadrigas, una de las más famosas de la historia del cine. Mantiene la propaganda cristiana a raya y concluye la historia en el espíritu pagano: no hay arrepentimiento, no hay perdón y nada de final feliz.

La nueva versión, aunque tiene diversas escenas concebidas como homenaje y referencia a la de 1959, deja mucho más espacio a la historia cristiana, a Cristo y a la conversión de los personajes, incluido un final feliz que resulta ridículo. Por supuesto, los medios son incomparablemente superiores. Más de medio siglo de avances en técnicas y estilos cinematográficos se nota mucho y la presencia de los efectos especiales es permanente. Y, sin embargo, el film es inferior al otro en todos y cada uno de los óscares. Hasta la secuencia de la carrera es de menor calidad, resulta confusa y no tiene la emoción de la otra.

Las dos sitúan el relato en el contexto de la dominación romana y el espíritu de resistencia de la población judía que en esta película se residencia en los zelotes y en la anterior era más difuso. Hay otras variantes entre aquella y esta, con ventaja para esta en cuanto a verosimilitud del guión. Es un acierto suprimir la historia del Cónsul que, salvado en último extremo, adopta como hijo a Ben Hur y, por tanto lo hace romano y sustituirla por la que se narra aquí para justificar el retorno de Ben Hur, siempre como judío, mucho menos providencialista. Pero, luego, esa mayor verosimilitud se desvanece con la blandenguería del último tramo de la historia que lleva el inconfundible sello de la propaganda cristiana.

Los dos duelos entre hermanos en el campo de la interpretación dejan clara la superioridad del primero. Charlton Heston y Stephen Boyd son mucho mejores que la nueva pareja, más contenidos y mucho mejor caracterizados. Estos dos son más exuberantes, gesticulantes y vociferantes y, además, no acaban de diferenciarse el uno del otro. 

Fotografía, paisajes y exteriores en general, incluida reproducción más fidedigna de atuendos e instrumentos favor de la nueva versión. Es más vistosa, ciertamente dado que la de 1959, siguiendo costumbres de entonces y disponibilidades técnicas era en gran medida de estudio. Pero en punto a la construcción literaria de la historia, su interés, su capacidad para captar la atención del público, este nuevo intento deja bastante que desear. Una vez más se prueba que, por logrados que estén los decorados, es la peripecia humana la que les presta la fuerza.