El espíritu español.

El Museo del Prado alberga una exposición de Juan Bautista Maíno que tiene mucho interés por varias razones. Es la primera muestra que se ha hecho nunca de este pintor español del Siglo de Oro y, con tal motivo, se han reunido algunas de sus escasas obras (no pasó de pintar arriba de una cuarentena de cuadros, muchos de ellos de pequeño formato) desperdigadas en museos, conventos y colecciones particulares. Además, porque, dado el modo de ser del artista y su biografía, la muestra es muy representativa de las grandezas y miserias españolas de la época.

Efectivamente, Maíno, nacido en Pastrana, Guadalajara, era hijo de un italiano y una noble portuguesa. De joven viajó por Italia, aprendiendo su oficio y se instaló luego en Toledo. Ingresó en la orden de los dominicos y fue profesor de dibujo de Felipe IV, el penúltimo Austria, y bienquisto en la corte de este monarca. Estos breves datos sirven para entender el fondo de la pintura que se expone en el Museo del Prado. En primer lugar el cosmopolitismo de un país que era entonces el centro del mundo y al que acudían gentes de todo el orbe conocido en procura de sustento. De hecho sus padres estuvieron al servicio de doña Ana de Mendoza y de la Cerda, princesa de Éboli y duquesa de Pastrana. En segundo lugar, la vida errante y el viaje formativo e iniciático a Italia, como lo harían Velázquez, Ribera y otros, pioneros de lo que después, en el Romanticismo, será un tránsito obligado de toda persona culta, el viaje a Italia. En tercer lugar, un espíritu muy religioso y un acendrado catolicismo con fuertes elementos místicos. Y en cuarto lugar su relación directa con la corte, en la que y de la que vivió al final de su vida.

Todo lo anterior impregna una forma especial de entender el arte que, combinada después, con las aptitudes específicas del artista en cuestión, explican el carácter de una obra que, sin ser de primera línea, tiene mucho interés no sólo en sí misma (Maíno no es un gran creador, pero es un hombre de muy notable buen gusto) sino para entender el movimiento más amplio de una cultura como la española del Siglo de Oro.

En efecto, Maíno conoció y trató en diversas situaciones vitales a algunos de los pintores más grandes de su tiempo: Michelangelo Merisi ("Caravaggio"), Orazio Gentileschi, el padre de Artemisa, y Annibale Carracci en Italia, y el Greco, de quien se dice que fue discipulo y Velázquez, a quien protegió, ya en España.Tanta y tan cruzada influencia exterior, unida a la falta de una personalidad creadora de verdadero peso da al arte de Maíno una factura ecléctica muy agradable porque rompe con la obligada monotonía de los estilos personales muy acusados, sobre todo si, además resalta sobre una innegable competencia en el oficio.

La influencia personal más acusada en Maíno es la de Caravaggio, pero no en su tenebrismo, que es lo fácil, sino en el dibujo, los volúmenes, la composición de las figuras. También son discernibles las influencias de Carracci, Gentileschi y algunos alemanes afincados entonces en Roma. Pero el dato más característico de la pintura de Maíno y el más novedoso en la española de esa y de las demás épocas es el aspecto italianizante general. Así se observa en el tratamiento de los paisajes, prácticamente ausentes en la pintura religiosa española de la época y que alcanzan protagonismo en la obra de Maíno, como puede comprobarse en ese estupendo san Juan Evangelista más arriba, que formaba parte del famoso retablo de las Cuatro Pascuas, presente por separado en esta exposición. Igualmente en esta línea, la sorprendente aparición del desnudo, mejor semidesnudo, insólito en la pintura española de todos los tiempos excepción hecha del siglo XX. La excusa para ello, la representación de María Magdalena, a la que Maíno representó varias veces, como lo hizo con Santa Catalina de Alejandría, aunque esta sí con un estilo acendradamente español.

La influencia del Greco se observa en los retratos de Maíno, algunos prácticamente muy difíciles de distinguir de las obras del pintor cretense, de factura sobria y muy realista y que el pintor trasladó de la esfera civil a la religiosa. Los retratos de frailes son un regalo para la vista porque no tratan de imponer sobre el retratado misión religiosa alguna, como sucede con otros retratistas de clérigos, sino que sólo busca el lado humano del retratado.

Por último, la faceta de pintor de la corte, la menos abundante en la obra del artista pero no por eso la menos significativa. Se expone aquí una tela que normalmente se encuentra en el propio Museo del Prado en lugar prominente a la entrada, llamada La recuperación de Bahía del Salvador y que constituye un ejemplo acabado de programa ideológico iconográfico, una sublime pieza de propaganda de la casa de Austria. que la exhibía junto con otras obras que celebraban sus victorias en todos los frentes del mundo, como La rendición de Breda o La rendición de Juliers. Como puede verse en la reproducción de la derecha, el vencedor en la batalla por la que se recuperó el puerto de Bahía del Salvador, de pertenencia portuguesa, de manos de los holandeses, don Fadrique de Toledo, muestra a los vencidos arrodillados a sus pies una vera efigie del Rey Felipe en toda su gloria, coronado vencedor (él, que no pisaba los campos de batalla y jamás estuvo en América) por el Conde Duque de Olivares y Palas Atenea. Felipe pisotea las cabezas de la ira, la herejía y el engaño, convencionalmente pintado con dos rostros. Los vencidos deberán el perdón a la magnificencia del Rey mientras que en la parte izquierda del cuadro hay una preciosa interpretación de los desastres de la guerra. El mensaje de comunicación es claro: su Católica Majestad vence a los enemigos de España y de la religión, que son los mismos, les perdona la vida con misericordia y se cuida del amparo de los menesterosos y dañados por la guerra. El arte al servicio del poder terrenal que, a su vez, está al servicio del poder espiritual. La jerarquía de valores de la España Imperial, la que fue su timbre de gloria y origen de su destrucción está aquí clara.

Todos y ninguno.

El museo Thyssen ha inaugurado la temporada con una exposición sobre Henri Fantin-Latour de la que es poco lo bueno que cabe decir. La exposición en sí misma deja bastante que desear. Dice cubrir toda la vida del artista, pero se reduce a setenta piezas entre los que cuentan dibujos y bocetos y cuya selección tampoco es la mejor imaginable. Organizada en común con la Fundación Gulbenkian parece que la que se abrió en Lisboa era más amplia y, por razones que no se comunican, a su paso a España se ha reducido notablememte. Tanto que no ha dado ni para dividirla entre lo que se exhibe en el museo y la parte que se lleva a Cajamadrid de la plaza del Celenque, como se hace en otras ocasiones. Tampoco se prodiga la organización en explicaciones orientativas o aclaratorias. Por ejemplo, cuenta la exposición con el famoso lienzo En torno a la mesa (1872) pero en ningún sitio se dice que los personajes son retratos de poetas de la época y que dos de ellos son Verlaine y Rimbaud, por aquel entonces en mitad de su apasionada relación, con lo que el visitante no prevenido pierde una magnifica ocasión de poner rostro (y qué rostro) a dos egregios poetas.

En cuanto al pintor en sí mismo no será Palinuro quien niegue el interés de Fantin-Latour como objeto de exposición pero no le daría una prioridad alta en un estudio de posibilidades. Y, desde luego, niega la conclusión que el comisariado organizador deja caer en un par de comentarios de que Fantin-Latour sea un gran pintor francés injustamente olvidado y qué lamentable es que no se le dediquen exposiciones. Ni nuestro hombre es un gran pintor ni es injusto el lugar que ocupa en la memoria colectiva del arte y que es, desde luego, modesto.Fantin es un artista delicado, con matices, con una pintura nada simple y una apreciable variedad temática: hay retratos (un género que cultivó mucho y le era rentable), naturalezas muertas, especialmente flores, que le hicieron muy famoso en su tiempo en Inglaterra. Teniendo en cuenta que se trata de la época victoriana, con la pintura inglesa dominada por el empalagante prerrafaelismo, habrá quien diga con cierto cinismo que eso lo explica todo. También hay paisajes, retratos colectivos y una escasa representación de la pintura libre y alegórica que tanto gustó al autor. Todo ello es más que suficiente para hacerse un juicio. Un juicio ¿sobre qué? Sobre un pintor francés cuya vida trascurre a lo largo del prodigioso siglo XIX (muere en 1904) y en cuya obra no hay prácticamente rastro del impresionismo si se excluye alguna pieza especialmente relevante, como su fabulosa Helena, obra ya tardía (1892), y aun en esta se aprecia mucho más la influencia simbolista de un Moreau que el impresionismo. Aunque mi juicio general de Fantin sea bastante bajo, tengo en altísima estima este cuadro, uno de los pocos en los que el artista vence las convenciones de la época y consigue transmitir uno de los elementos decisivos del mito que incendia Troya: Helena, la mujer más deseada por todos los hombres en el momento en que accede a ella el pelirrojo Menelao con el juramento de los príncipes argivos.

Valorada en conjunto la obra de Fantin refleja claramente la impronta de quienes fueron los modelos del pintor en su vida, sus grandes influencias que vierte fielmente, con ese espíritu de copista que cultivó en sus años mozos. Hay veces que vemos a Manet (singularmente los retratos y, desde luego, los colectivos; el de los poetas es característico); otras, las más, vemos a Courbet (por quien Fantin sentía verdadera veneración), a Corot (en los paísajes, por supuesto) y nos rondan el ánimo las referencias a Delacroix. Todo ello, en cierto modo, compartamentalizado pero sin el genio claroscuro de Manet, sin la audacia de Courbet, sin la minuciosa concentración de Corot, sin el ímpetu flamígero de Delacroix. Todo ello moderado, tamizado, como de andar por casa. La negación misma del espíritu romántico, si se quiere. Nuestro hombre hace lo que puede, que no es poco, pero tanta influencia a la que se rinde acabó por no dejarlo ser él mismo en nada. Fantin refleja casi toda la pintura francesa sin tener ninguna propia. Ni siquiera en los bodegones, con los que tanto éxito alcanzó, pueden decirse genuinamente suyos pues remiten invariablemente a la pintura flamenca hasta en los trampantojos (antiparras o cuchillos al borde de las mesas) que se repiten casi mecánicamente. Es un placer para la vista que la exposición incluya el bodegón de 1869 El compromiso, con esa chinoiserie tan delicada que actúa de eje central de una composición que habla de compromiso, fidelidad, felicidad, amor. Hasta aquí hemos llegado: un bodegón.

La exposicion dedica una parte a los autorretratos, de los que se encuentran tres de los más conocidos. Fantin llegó a autorretratarse como medio centenar de veces, sobre todo de joven cuando se tiene esa curiosidad tumultuosa sobre lo que nos rodea, incluida nuestra propia imagen. Fantin parece experimentar una regocijada sorpresa al autorretratarse que suele trasmitirse al espectador. Quizá sea éste el subgénero en el que el hombre fue más el mismo. Claro que a ver cómo podría ser de otro modo.

En una visión algo más amplia, Fantin, que fue hombre de su tiempo, igual que coquetea con el simbolismo y es amigo de los impresionistas sin ceder sin embargo a su apabullante riqueza cromática (llegó a enviar algo, sin embargo, al salón des réfusés en alguna ocasión) tiene pasion por la música y adopta una actitud sinestésica que lo lleva a caer subyugado del mundo wagneriano y su concepción de la "obra de arte total". Fantin compuso muchos lienzos con motivos de Parsifal, Lohengrin, el Oro del Rhin... Era un wagneriano combativo, de los que retrataba irónicamente Beardsley. A propósito, la exposición incluye un magnífico dibujo del barco de El holandés errante que no pongo aquí porque no lo he encontrado. Lo sustituyo por esas Tres doncellas del Rhin que reflejan fielmente la grandeza y la miseria del arte wagneriano hecho por wagnerianos, gente de culto.

En fin, el Thyssen anuncia una exposición temática próxima sobre el erotismo en el arte que espero sea más lucida que esta. De todos modos, tampoco es cosa de ser muy negativo. Merece la pena acercarse a ver a Fantin-Latour, a dar un repaso a la pintura del XIX que no se rindió al impresionismo sino que aventuró su asalto al realismo de sus comienzos a través del simbolismo.

¿Quieren hacer un negocio?

En estos tiempos de tribulación y zozobra hay que saber en qué se invierte el dinero, el que lo tenga, para no correr riesgos excesivos. En momentos de incertidumbre lo mejor es ir a la segurito. Por eso suben los precios del oro y la cotización de las obras de arte. La inversión en arte, sobre todo en arte que será reconocido, aunque todavía no lo sea es en donde se encuentra el intríngulis de la inversión rentable.

Mi amigo Quique Salgado, pintor hiperrealista, pone a la venta su interesante obra que puede consultarse en su página web Quique Salgado y a la que pertenece ese magnífico Fondo del río Pas, que reproduzco aquí con permiso del autor. Seguro que invertir en Quique es un acierto.

La mezcla imposible.

La fundación de Telefónica tiene en marcha una exposición de fotografías pintadas de Gerhard Richter muy interesante de ver. Una vez que se ha franqueado la entrada del edificio, con sus grandes puertas doradas que recuerda mucho algunos otros neoyorquinos, como el Chrysler Building se encuentra uno con unas cuatrocientas tomas fotográficas personales del artista sobre las que éste ha pintado en una especie de curioso intento de mezclar dos géneros artísticos, la fotografía y la pintura. En su inmensa mayoría son escenas de la vida cotidiana, fotos de viajes, paisajes, tomas en la calle, edificios, retratos, etc y el efecto de la conjunción es muy variado, desde el de una casi completa aniquilación de la imagen en la foto hasta el punto de que no se reconoce lo que hay en ella, incluso si hay algo, hasta la de un equilibrio armónico en el que la pintura realza o acota la imagen fotográfica. Lo que no se produce nunca, probablemente porque no puede producirse, es una mezcla. Las técnicas son demasiado distantes. La pintura es toda subjetividad mientras que en la foto, sin que ésta desaparezca del todo, prevalece la objetividad del medio mecánico.

Richter es hoy uno de los artistas alemanes más cotizados y reconocidos internacionalmente. Estas fotografías pintadas, muy características suyas, son únicamente una parte de su enorme y diversificada producción. Nacido en 1932 y educado en la antigua República Democrática Alemana, se escapó con su mujer hacia 1961, unos meses antes de que se construyera el muro de Berlín y ya hizo toda su carrera en Occidente en una actitud de clara hostilidad a todo tipo de ideologías, pero sin perder la vinculación política de su obra. La prueba es la tendencia que contribuyó a fundar con otros artistas vinculados al pop, llamada humorísticamente "realismo capitalista", del que saltaría luego al expresionismo abstracto.

Richter mantuvo también la tendencia figurativista con temas sociales o incluso claramente políticos. Entre sus llamadas "pinturas fotográficas", que no son las fotografías pintadas de esta exposición, sino óleos a partir de fotografías, me parece especialmente impresionante la serie llamada Baader-Meinhof, de la que puede verse aquí una muestra, un óleo de un retrato juvenil de Ulrike Meinhof. Mientras la paleta de las fotografías pintadas es polícroma y en ellas utiliza normalmente los restos de los colores de las obras expresionistas, la de la pintura fotográfica suele ser blanco y negro y gama de grises con los contornos difuminados, que dejan una impresión como de ensoñación o irrealidad.

Además de los cuadros y las fotografías, Richter, hombre de creatividad arrolladora, ha hecho también lo que llama "atlas", grandes composiciones a modo de collages con todo tipo de fotografías, de las que ha producido cientos y resultan bien curiosas, mapas pintados y vidrio. Precisamente a este último campo pertenece la vidriera que hizo para la catedral de Dresde ya que la anterior fue destruida durante la segunda Guerra Mundial y no se podía reconstruir. La obra de Richter, que está en el estilo de otra anterior suya, llamada 4096 colores y es muy controvertida, remite al mundo de la informática y recuerda las fotos "pixeladas" . A mí me parece todo un hallazgo, pero hay gente que dice que rompe la armonía de formas con las otras vidrieras del templo.(La imagen de la vidriera de la catedral de Dresde es una foto de Ambidexy, bajo licencia de Creative Commons).

Apoteosis del color.

En el Thyssen de Madrid tienen una interesante exposición de Matisse en su conocido como "periodo medio", entre 1917 y 1941. Sea del tiempo que sea, la exposición ilustra también sobre los comienzos del artista y hay muestras del primer fauvismo, así como alguna de influencia postimpresionista y varias referencias al cubismo. Luego, ya genera Matisse su propio estilo, aunque seguirá teniendo hasta su muerte una vinculación estrecha con el espíritu impresionista, cosa que se ve por el hecho de que su pintura es sobre todo, desde el comienzo al final, pintura de colores.

En la obra de Matisse, me parece, se ven más las personas que los estilos, aunque no siempre. Cuesta detectar en ella rasgo alguno del alumno de Moreau o, lo que es más llamativo, de Bouguereau. En cambio, Cézanne surge casi de inmediato, nos llama desde un paisaje. La exposición incluye el cuadro de éste, Las tres bañistas que Matisse tuvo treinta y siete años en su posesión y que debía de saberse de memoria, por lo que él mismo decía. Pero también aparecen claras influencias, como homenajes o improntas de Derain con quien convivió bastante tiempo, Dufy, Van Gogh, Picasso, también amigo de numerosas ocasiones, Vlaminck, etc.

Matisse era un hombre esponja, capaz de absorber estilos y de concentrarse en temas. La exposición, que tampoco es muy extensa pues puede constar de unas setenta piezas, se concentra en tres puntos: a) escenas íntimas, b) ventanas y c) orientalismo. En las escenas íntimas, bodegones, retratos, interiores es donde rompe más violentamente con las normas clásicas de la perspectiva y la profundidad del arte pictórica como puede comprobarse en el famosísimo Armonía en rojo, que es de 1908, razón por la cual no forma parte de la exposición, pero yo no me resisto a incluir aquí porque me parece una obra exquisita. Y muy ejemplar de lo que se dice: trátese de averiguar en qué plano se sitúan la silla, la mujer y la ventana.

El segundo grupo es el de las ventanas, ventanas a Niza, a Collioure, a Tanger, a Saint-Michel. Hay que ver qué cantidad de ciudades y lugares ha retratado Matisse a través de ventanas que es una forma de pintar un cuadro con dos marcos. Y además de protagonista de la obra, la ventana es, en muchas ocasiones, elemento de la composición. Desde que se introdujo la perspectiva, una visión del mundo exterior, otro mundo, lo que sirve para dar profundidad a la composición o sentido. Porque pronto la importancia de la ventana se hizo patente por su color simbólico. Puesto que se abre a otro mundo, nada cuesta ya decir que se trata del Otro Mundo; la ventana abierta, símbolo de la eternidad. Y junto a la ventana, el segundo gran hacedor de otros mundos, aunque Matisse le dedica escasa atención, el espejo. Dos de los más interesantes cuadros de la muestra, creo, son sendas imágenes dobles de mujeres frente a un espejo, de forma que vemos en la composición, por ejemplo, la modelo real de frente y de perfil la virtual. Contemplándolo se le viene a uno a la cabeza la idea de que la chispa de Picasso consistió en superponer el frente y el perfil en una sola oferta, como si fuera una imagen doble.

Por último, el exotismo, presente en los temas morunos. El norte de Marruecos, al que viajó, es para Matisse más o menos como la España por la que anduvo Manet, tierras excitantes por lo exóticas. El orientalismo de Matisse se advierte en sus muchos cuadros de odaliscas, un tipo de desnudos cargados de sensualidad que, por cierto, nada tiene que ver con la de su maestro Bouguereau ya que está basada también en la pincelada. Como puede verse en la imagen del folleto de mano, la Odalisca con pandereta, aunque los colores estén desvaídos y, desde luego, en la de Las dos odaliscas, en el recordatorio de que la sensualidad de la pincelada puede estar fuera del cuerpo de las mujeres.

La exposición contiene también algunas tallas, bronces, un par de ellos muy curiosos: unos torsos en bronce que sobresalen en mediorrelieve de una plancha y que parecen emerger de ella, como sucede con la piedra en los esclavos de Miguel Ángel. Los dibujos son muy ilustrativos de la forma de trabajar de Matisse: de trazo sencillo y muy simple es una silueta, pero en ella está la posterior silueta pictórica que nos es tan familiar: el desnudo azul, por ejemplo.

Hay quien acusa a Matisse de superficialidad y de hacer una pintura ornamental. En verdad, no será él quien lo niegue, habiendo sido quien introdujo el arabesco en la pintura, es decir, quien reconoció el arte que había en las inscripciones islámicas al tener prohibido reproducir las figuras. Las suras coránicas son formas artísticas allí donde la figura humana o del mundo en general no puede serlo. Por lo demás, nunca he entendido bien esa acusación de ornamental tratándose de pintura que es un arte esencialmente ornamental. Parece como si quisiera decirse que es pintura que sólo es ornamental, que no tiene significado profundo. Esto, por lo demás, puede decirse de todas las artes. Por ejemplo, la música. De algún autor se dice que es superficial porque sus composiciones suenan bien queriendo decir que "no aspiran a nada más que" a sonar bien, sin impulsar al espíritu de los oyentes a algún tipo de peligrosa aventura interior. De todas formas, es difícil no ver la Armonía en rojo de más arriba como un cuadro típicamente modernista, que es una tendencia básicamente ornamental y, al mismo tiempo, lo hemos visto, es una especie de ruptura de paradigma artístico.

El rey del claroscuro.

La magnífica exposición de Sorolla en El Prado sigue abierta hasta el seis de septiembre y ya no tiene las larguísimas colas de los primeros día, de forma que puede visitarse con relativo sosiego. Y merece la pena porque es la más amplia recopilación de la obra del pintor valenciano que haya visto hasta la fecha ya que incluye desde su obra juvenil a los famosos murales de la Hispanic Society of America en Nueva York, poco antes de su muerte. Los fondos proceden de tres fuentes principalmente, la dicha Society, el propio Prado y el Museo Joaquín Sorolla, que se encuentra en su casa en Madrid, calle General Martínez Campos y es poco conocido y menos frecuentado y eso que tiene muy famosos cuadros del pintor.

Joaquín Sorolla es uno de esos artistas a los que sonríe la vida, que ha triunfado en ella y es hombre reconocido en sociedad, lo que le permite vivir desahogadamente. Lo cual explica la evolución temática de su obra, desde los primeros cuadros de crítica social un poco llorones hasta los espantosos murales por encargo de Mr. Huntington, el fundador de la citada Hispanic Society of America, pasando por los retratos de gente acomodada o los temas que le pemitían lucir su virtuosismo con dos de los elementos de la filosofía eleática: la luz (trasunto del fuego) y el agua y que tan bien se colocaban ya entonces en el mercado. Los murales, en cambio, como obra de encargo, de mecenas, responden a un programa iconográfico fijado desde fuera y que el artista ejecuta tratando de satisfacer al cliente lo que hace que, aun siendo de gran factura, con técnica depurada y mucho acierto, resulten lejanos, fríos y acartonados, casi como si viéramos postales gigantescas de una colección de los nobles pueblos y no menos nobles tierras de España. Por cierto, reflexión a tono con los tiempos, puesto a imaginar una presentación de España al pintor se le acabó ocurriendo que la mejor imagen de la España unitaria era la suma de las Españas locales. Aquí encontramos Cataluña, Valencia, Castilla, Guipúzcoa, Andalucía, Navarra, Galicia y Extremadura. Pero no hay un mural que se llame "España" con lo que nos hemos quedado con las ganas de saber cómo lo hubiera visualizado el artista.

Precisamente fue uno de temática social (¡Triste herencia!) el que, al hacerle ganar el Grand Prix de la exposición de París, ya lo consagró como pintor de fama internacional. Ello desembocó, por ultimo, como se sabe, en su reconocimiento en el mercado estadounidense de forma que cabe decir que Sorolla es el único español de su generación a quien la guerra de 1898 benefició objetivamente, así que su carácter era muy distinto al de pesimista de la generación del 98.

El mejor Sorolla para mi gusto es el intermedio entre los temas sociales y los murales, su periodo más rico, creativo e imaginativo. Hay algunos temas soberbios. Me fascinan los cuadros de bueyes entrando o saliendo de la mar para fondear o desfondear barcos de pesca. Es un asunto que no he visto tratado en otros pintores y, sin embargo, está lleno de intensidad evocadora, al contrastar dos fuerzas casi telúricas que rara vez entran en contacto: la del poderoso mar y los pesados bueyes, muchas veces pintados, sí, pero en su elemento más habitual, en la tierra.

La pintura de Sorolla es una forma de impresionismo, adaptado a la idiosincrasia de su público y del mismo artista. Muchas escenas populares, figuras humanas, desnudos de críos en la mar, un mundo vivo de destellos, de luces refulgentes, de brillos. El propio artista reconocía la indudable influencia de Velázquez a quien admiraba y llegaba a imitar, como en el famoso retrato de María Guerrero o el desnudo de la mujer en la playa. Pero donde alcanza el cénit es en aquellos trabajos en que es él mismo, el hombre del claroscuro. Un último detalle con acento de nostalgia: la obra de Sorolla es una mirada personalísima, creadora, genial, a un mundo que ya no existe porque muchas, casi todas las actividades humanas que el artista representa (remiendos de velamen, fondeo de barcas, pesca, recolecciones, etc) las realizan hoy máquinas. Si toda la pintura, a fuer de arte, testimonia del tiempo en que se hizo, en el caso de Sorolla ese testimonio toma carácter de documenta; un documental con una factura personalísima.

Los retratos de Sorolla (incluida la serie de autorretratos) son un mundo también distinto en el conjunto de su obra. Los hay por encargo, ajenos a la familia, y de la familia. Dentro de estos últimos, llaman la atención los retratos de su mujer, Clotilde, de quien decía estar muy enamorado y que, por lo que se ve en sus efigies (y Sorolla la pintó de todas las maneras) era una mujer de carácter fuerte, muy fuerte. De hecho, el pintor vivía en buena parte dominado por la señora, que se vestía y vestía a sus hijos a la moda fin de siglo, últimos coletazos de la época victoriana con una estética femenina marcada por la Reina María Cristina.

El curioso visitante podrá admirar y readmirar los cuadros más famosos del pintor, desde el célebre ¡Y aun dicen que el pescado es caro! hasta los retratos de la familia en Zarauz, a donde iban a veranear desde que Sorolla se había hecho famoso. Y también contemplar a algunos de los intelectuales más importantes de la época, desde don José Echegaray a Benito Pérez Galdós, pasando por Aureliano Beruete, Raimundo Madrazo o Ramón y Cajal.

En resumen, un valenciano de su tiempo y de todos los tiempos.

El arte crudo.

En el Museo del Prado hay una estupenda exposición retrospectiva de Francis Bacon con obra representativa de toda su vida. También hay un vídeo que recoge una de las famosas entrevistas que le hizo David Sylvester allá por los años sesenta interesantísima de ver y escuchar porque en ella se aprende mucho del sentido y la técnica de la pintura de este genio del siglo XX. Se aprende, siempre que uno esté en guardia ante los intentos de Bacon de mistificar, de ocultar sus rastros de dificultar la comprensión cabal de su obra, muy poderosa y muy hermética. Por ejemplo, sostiene que él pinta directamente, con unos breves apuntes y sin dibujar nunca. Salta a la vista. Es la conclusión a que se llega con una primera visión de su trabajo: es pintura directa, sin dibujo previo y uno imagina lo complicado que tiene que ser eso. Sin embargo este dato es y no es cierto al mismo tiempo. Junto a la obra pictórica la exposición del Prado tiene una sala dedicada a exhibir parte del enorme legado de materiales de todo tipo, sobre todo gráficos, que dejó el artista a su muerte. Amplísimas colecciones de fotografías, reproducciones, libros, revistas gráficas: todo material a partir del cual trabajaba. No considerándose muy bueno en la pintura con modelos, tridimensional, se concentró en las representaciones gráficas de lo que quería pintar, dos dimensiones, y eso explica la relativa falta de necesidad del dibujo. Bacon es en buena medida un pintor de fotografías. En ciertos casos las fotografías no sólo le daban temas, sino también su tratamiento. Por ejemplo, tenía abundante material representativo de la fotografía secuencialista de Eadweard Muybridge con sus experimentos cinemáticos de un perro caminando o de dos luchadores en el ring, etc. Bacon se valió sistemáticamente de Muybridge para plasmar la variedad de posiciones de sus figuras y su movimiento. Sobre todo el movimiento, que es una de las características esenciales de la obra del artista. Él mismo era fotógrafo o se hacia retratar por amigos fotógrafos y usaba luego las tomas como base para retratos y autorretratos.

Esa influencia fotográfica se exacerba en el caso de la fotografía en movimiento, el cine. Algunas de las piezas que se muestran en la exposición atestiguan la muy conocida influencia que ciertas películas ejercieron sobre la obra de Bacon, desde luego, El acorazado Potemkin, con las escenas en la escalera de Odessa y el primer plano de la niñera alcanzada por un proyectil y tambén Intolerancia, de David Griffith o Napoleon, de Abel Gance.

Pero todo esto no son sino consideraciones formales, triviales para lo que es el auténtico interés de la pintura de un autor sin parangón, único, que retrató el sentido más profundo de su época, casi todo el siglo XX (nacido en Dublín en 1909 y muerto en Madrid, en 1992), así como su propia peripecia personal, su vivencia en él, creando una forma de expresión pictórica original, de enorme belleza e impacto y bastante dificultad de entendimiento. No es infrecuente encontrar gente que no soporta a Bacon; algunos lo encuentran repulsivo (esa sensación es muy común), otros provocador, otros insolente, desagradable, etc. Lo que no suele suscitar es indiferencia.

Un recurso muy habitual a la hora de explicar la obra de Bacon es recurrir a su biografía para justificar las peculiaridades de su obra. Suelen mencionarse las difíciles relaciones con su padre y, por supuesto, su homosexualidad muy activa en una sociedad como la británica a mediados del siglo XX en que este comportamiento era un delito. Se añade su temperamento bohemio, sus etapas de intenso alcoholismo y su turbulenta vida de pareja con amantes, a veces delincuentes. Y se corona con su tendencia a la expatriación. ¿Qué puede ser más significativo para un británico que le digan que otro británico prefiere Montecarlo o incluso Marruecos y Argelia para vivir que Gran Bretaña? Tal era el caso de Bacon.

Sin duda su biografía es importante, decisiva en su obra en la que se aborda la temática homosexual de modo permanente. Pero no es la clave completa ya que ésta viene dada por las convicciones religiosas y filosóficas del autor: su ateísmo militante y su existencialismo, convicciones que ilustran muy bien su modo de presentar la figura humana, la condición humana como condición puramente animal, sin grandes diferencias con los perros. Condición animal que, llevada a su última consecuencia le hace presentar la carne como material de trabajo en los mataderos. Así se entienden esas interpretaciones de las crucifixiones en las que tanto trabajó a lo largo de su vida y que son espectáculos que me atrevo a decir que uno no puede olvidar. Y por cierto que en ellas está toda la historia de la pintura porque este nihilista autodidacta era un pintor absolutamente vocacional. No hubiera podido hacer otra cosa en la vida. Él mismo reconoce que en sus crucifixiones (el punto supremo de la iconografía cristiana, sobre todo católica) se encuentra desde el crucificado de Mathias Grünewald hasta el de Picasso y después de su muerte (de Bacon) se pudo saber que también había acudido a presenciar ese extraño espectáculo que sólo se representa cada diez años de la pasión de Oberammergau. No quiero extenderme mucho en este extremo y se me permitirá que considere a Bacon un pintor metafísico, un pintor ateo metafísico.

Esa posición filosófica impregna también su modo de abordar su temática que fue abrumadoramente retratística. Retratos que no son figurativos ni no figurativos y que resultan de imposible clasificación. Habiéndosele seleccionado en sus comienzos para una muestra colectiva surrealista fue rechazado por no serlo suficiente. En alguna ocasión se le ha considerado expresionista, pero siempre con su rechazo. Bacon es Bacon y constituye un estilo por sí solo. Sus retratos son interpretaciones de las personas en clave propia, distorsionadas a extremos que resultaban a veces desagradables a los mismos modelos, razón por la cual él volvía a preferir trabajar sobre fotografías de los retratados antes que al natural y este criterio lo aplicaba incluso en el caso de modelos muertos. Sus celebérrimas versiones del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez están hechas sobre reproducciones y el autor confiesa a Sylvester que, habiendo pasado una temporada en Roma, no se acercó a contemplar el original. Distorsiones, anamorfosis, todo vale para dar una visión habitualmente cinética de las personas (que están aullando, o girando sobre sí mismas, o moviéndose o agachándose, todo ello extraído del estudio prolijo de Muybridge) en espacios insólitos, rotos y recreados por el autor, cajas de vidrio, barreras y marcas que delimitan a su antojo el lugar de la representación.

En su última etapa pintó gran cantidad de trípticos, técnica en la que se condensan diversas referencias, el carácter sacro de los retablos y, según él mismo decía, las fotos de fichas de la policía, una de un lado, otra de otro y la tercera de frente. Quien haya visto el Tríptico de 1973, ilustrando la muerte por suicidio de su amante George Dyer reconocerá la potencia expresiva de la técnica.

A lo largo de su vida Bacon, que era un perfeccionista, destruyó una gran cantidad de obra propia que no le satisfacía. Era muy autocrítico. Lo reconoce en el vídeo de Sylvester. Con lo cual se conserva poca obra suya de sus comienzos. Pero alguna hay y su exposición en esta muestra permite ver algo con mucha claridad: cómo el pintor se mantuvo fiel a su forma peculiarísima de ver y representar el mundo, pero cómo también fue perfeccionando su estilo, purificándolo hasta hacerlo sublime. Que la sangre, la violencia, la carne abierta en canal, los vómitos, las defecaciones, la miserable condición humana sin esperanza, sin sentido, sin ilusión pueda llegar a ser sublime es el misterio del arte.

(La segunda imagen es un Estudio para cuerpo humano, de 1949 y la tercera un Retrato de George Dyer en un espejo, 1968).

Degas: la gracia en movimiento.

En sus magníficas salas de Recoletos, 23, la Fundación Mapfre tiene una interesante exposición temática (hay otras dos, una de pintura española de comienzos del siglo XX y otra de los célebres retratos de las hermanas Brown, de Nicholas Nixon, de las que hablaré en otro momento) dedicada al proceso de la creación en Degas. En ella se exhibe para mí por primera vez la colección completa de bronces del pintor que se guarda en un museo del Brasil: docenas de bailarinas de tamaño pequeño en todas las posiciones posibles, bañistas, caballos y, por fin, la joya absoluta: la pequeña bailarina de catorce años, una pieza única por la sorprendente síntesis que en ella realiza el artista entre la gracia, la belleza de un paso de danza de una adolescente y el principio del mal que él quiere pueda leerse en los rasgos faciales y craneales del modelo, de acuerdo con las doctrinas de la criminalística "científica" de la época, para quien el rostro de la pequeña bailarina tenía que ser el del crimen.

Los pintores que son también escultores (como Miguel Ángel o Picasso) tienen un elemento en común, que su pintura suele ser de volumen, cosa perceptible en Miguel Ángel, como en la pintura, grabados y dibujo de los desnudos femeninos de Picasso o en los pasteles de Degas con desnudos femeninos en el baño que muestran unos cuerpos sólidos de mujer vistos desde las más diversas perspectivas mientras se asean en una palangana o se secan. Accede así uno a unas masas carnosas que no son eróticas pero tampoco repulsivas. Desde luego no consigo verlas como humillantes para las mujeres como sostenía el misógino de Huysmans. La escultura era la escuela de perspectiva de Degas, quien la usaba para ensayar con ella los ángulos más audaces. Gracias a las esculturas contamos no solamente con los pasteles de desnudos femeninos en el baño sino también de los de escenas de ballet tanto de bailarina aislada como de grupo. Hay algunos cuadros célebres que muestran un escenario pintado en picado desde el proscenio que sólo puede imaginar quien hay tomado sus propias esculturas como medio de acercarse a la realidad.

Pero Degas no es solamente volumen (ni tampoco dibujo, aunque estuvo dibujando durante toda su vida) sino también movimiento y gracia. Sus esculturas de bailarinas y caballos en movimiento son la celebración de lo instantáneo, de lo momentáneo, de lo captado en un momento fugaz y mantenido en imagen fija como en vilo gracias a la fotografía, arte que se desarrollaba en la época del pintor y que él mismo también cultivó. Gracias a la fotografía se pudo comprender mejor el movimiento de los cuadrúpedos, de lo que se benefició el pintor quien pudo plasmarlos en bronce con toda su gracia y liviandad. En la pintura, Degas añade luego el enfoque a la captación de la imagen bidimensional, lo que nos da a veces esas escenas en las que un rostro partido en primer plano nos hablan de los encuadres fotográficos.

Por último Degas no se agota en el trabajo de líneas y volúmenes en composiciones relativamente simples mayormente con un solo personaje o un grupo sino que también se muestra en las composiciones más complejas donde juega con los espacios, la armonía entre las figuras y las relaciones entre ellas como se prueba en sus numerosas escenas de academias de baile, por ejemplo Le foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier (1872) en el que está reproducido hasta el aire, la luz que inunda una escena, que aparece como congelada, quieta, detenida para contemplación por el ojo de los dioses.

Degas aparece siempre emparentado con los impresionistas, con los que estuvo años exponiendo sus obras y con quienes se asoció; sin embargo mantuvo siempre una notable distancia con la escuela en dos de los elementos definitorios de ésta: la hegemonía del color y la temática, que concedía una importancia esencial a la paisajística, a la pintura al aire libre que a Degas le parecía algo de lo que había que huir por vulgar. Era necesario poner la paleta al servicio de los otros elementos de la creación como los volúmenes, la perspectiva o la composición.

El arte y los dioses.

Hace más de veinte días que el Museo de El Prado abrió una exposición de cuadros de Rembrandt. No es que sea mucho porque vienen a ser dos docenas de telas de muy desiguales épocas y facturas casi todas centradas en temas bíblicos y mitológicos, pero hay piezas de mucho interés, poco vistas, que hace que la visita sea muy recomendable. Hay por ejemplo un par de autorretratos: el que ilustra el folleto (a la izquierda), muy curioso y poco frecuente en la obra del pintor holandés. Aparece vestido de oriental con un perro. Y cuando digo poco frecuente hay que señalar que es el único entre los autorretratos de Rembrandt que son (al menos que yo conozca) veinticinco. Él mismo fue siempre el tema que más interesó a Rembrandt que estuvo autorretratándose toda su vida, como si quisiera dejar minuciosa constancia del paso del tiempo y de sus cambios personales. Cierto que la vida del artista, sin ser muy larga, conoció muchos altibajos, tuvo dos mujeres, se le murió el hijo Titus ya mayorcito, se arruinó y volvió a salir a flote. Es decir, padeció los altibajos de la fortuna. Pero su afición a observarse venía ya de siempre, desde su primera juventud, antes de saber lo que le depararía el destino. Su primer autorretrato es de 1626 teniendo él escasos veinte años. Aparece empequeñecido frente al caballete y con gesto de perplejidad, como si nos trasmitiera su pregunta de si conseguiría abrirse camino en la pintura. El autorretrato de oriental es de 1631, el año que consigue el reconocimiento en plena juventud y se traslada a Amsterdam, en donde compra una buena casa y monta su taller. Es, como se ve, un hombre confiado, en actitud de cierta arrogancia que se permite el lujo de disfrazarse de un exotismo muy de moda entonces.

Los tres últimos autorretratos datan de 1669, el año de su muerte. Entre ellos el que también se encuentra en la exposición aquí a la derecha en el que aparece como Zeuxis de quien se cuenta que murió de risa mientras retrataba a una mujer muy fea. Una humorada del artista que se siente ya próximo a la muerte y que, además, como se ve, se representa con ese trazo inseguro, discontinuo, que le deshace el rostro que a su vez se confunde con el fondo en la zona de sombra. La expresión una mezcla de hastío y escepticismo. Buena pareja ambos retratos.

La exposición sin embargo se centra como decía en temas bíblicos y mitológicos. Hay alguna cosa interesante y la finalidad de los responsables parece haber sido subrayar los evidentes rasgos de Rubens en la obra de Rembrandt. Claro, obviamente, estos son más palpables si hay comunidad de temas: la Biblia y la mitología son las grandes fuentes en las que bebe Rubens. Hubiera sido mucho más difícil demostrar el parecido si nos centráramos en la pintura "civil", esencial en la obra de Rembrandt e inexistente en la de Rubens, que pinta siempre para la nobleza secular o eclesiástica mientras que el de Amsterdam lo hace también para los gremios y los burgueses. Será difícil encontrar similitudes rubensianas en la Ronda de noche o la Lección de anatomía. No es difícil en cambio encontrarlas en obras como Sansón cegado por los filisteos, aquí a la izquierda y en la exposición), los colores, los escorzos, la violencia de la escena (uno de los filisteos está clavando un puñal en el ojo derecho del caudillo israelita), el apelotonamiento de las figuras, su expresividad (véase el gesto de Dalila huyendo con la cabellera) son completamente rubensianos. No tanto la distribución de luces y sombras que muestra aquí la maestría de Rembrandt en el claroscuro pero sí en la distribución del espacio pictórico, con los cuerpos revueltos, la lucha, en la parte inferior. Y lo mismo sucede con su magnífica Artemis, que también está en la exposición, aunque el responsable muestra su duda de si realmente se trata de Artemis o de Judith preparándose para su hazaña. Asunto interesante. Personalmente me inclino por Artemis más sólo porque me fío de mi intuición. Yo jamás representaría a Judith como una matrona y supongo que Rembrandt tampoco.

Pero me niego a adjudicar a Rembrandt una condición de seguidismo de Rubens. Hay mucha pintura rembrandtiana incluso de temas bíblicos y mitológicos que debe muy poco o nada al pintor católico educado en Amberes. Por ejemplo, considérese su Danae (que no está en la exposición, lo que es una pena) obra también relativamente temprana, llena de fuerza y de vida, pero de expresión contenida, con una versión del famoso mito muy original pues Danae aparece como recibiendo la lluvia de oro en el momento en que ésta anuncia su llegada y alza el brazo derecho en actitud de acogida, como si quisiera acariciar a Zeus, a quien estaría viendo. La parte material de la historia queda relegada a las penumbras del segundo plano donde la criada se apresta a recoger las monedas que caigan en su regazo. Obsérvese que la composición tiene una estructura parecida a la del Sansón solo que aquí la luz no entra por el hueco de la tienda que está en sombras, sino que es una luz dorada cenital que nos pone sobre la pista de su carácter divino y que al alumbrar el cuerpo de Danae, objeto de deseo del rey de los dioses le presta una especial sensualidad. Seguramente por eso hace unos años el cuadro, que está en el Hermitage, sufrió un ataque vandálico de un perturbado que le echó ácido encima y lo acuchilló. Ahora lo han restaurado.

A quien la exposición de Rembrandt resulte insuficiente sólo tiene que pasarse a las otras salas del nuevo edificio de los Jerónimos en las que, al tiempo que la de Rembrandt, hay una exposición de esculturas de la galería del Albertinum en Dresde, que está tempralmente cerrado por reformas. Muy buena idea traerlas a España porque el Albertinum tiene una estupenda colección de esculturas helenísticas y romanas, la mayoría copia de otras muy famosas. En la época helenística, que muchos consideran una de las más importantes etapas del pensamiento humano, la escultura no solamente está lejos ya del carácter rudimentario del tiempo arcaico, sino también del relativo hieratismo de la época clásica. La majestad de las deidades entonces representadas (Palas Atenea, Afrodita, Apolo el propio Zeus criso elefantino) deja paso a figuras más movidas, agitadas, pletóricas, lo que hace que abunden representaciones de ménades, bacantes, así como máscaras de las artes escénicas de acusada expresividad. El panteón también se populariza y, junto a las divinidades tradicionales, los habitantes de siempre del Olimpo, aparecen las más relacionadas con los cultos báquicos, panes y silenos, todo lo cual es testimonio de otro modo de entender la vida, más terrenal, más dado al goce de los placeres, la música, la danza y las fiestas.

De todas formas siempre que tengo ocasión de contemplar esculturas clásicas no puede dejar de pensar que todas (o casi todas) estas estatuas que nosotros vemos del color de la piedra o el marmol, esto es, sin color, estaban policromadas, casi todas tenian pintados labios y ojos y en no infrecuentes casos piedras preciosas incrustadas. EL tiempo y la codicia se lo ha ido comiendo todo y nosotros, viendo estos magníficos restos, elucubramos sobre la sobriedad del arte clásico ajeno, a nuestro equivocado parecer a los colorines. Le ocurre un poco lo que pasa con el cine en color y en blanco y negro. Las pelis que estamos acostumbrados a ver en blanco y negro están bien así y así también las que hemos visto en color. Pero tratemos (hoy es posible) de colorear las cintas en blanco y negro o quitar el color a las que lo llevan. Nos parece que nos han quitado algo en ambos casos. Lo mismo pasa con gran parte de la escultura clásica; lo que sucede es que como la pérdida no ha sido brusca sino a lo largo de los años y de los siglos hemos empezado a teorizar equivocadamente sobre su sobriedad. Realmente la había y si uno mira reproducciones de estas estatuas coloreadas (hay una Universidad en los EEUU, no recuerdo cual, cuyo departamente de arte colorea las estatuas), al principio hay un choque, pero acabo uno acostumbrándose. Parece mentira en cierto modo. A la derecha un busto de la exposión (ésta tiene muchos bustos, algunos francamente exquisitos) que es una copia de uno de Alejandro hacia el 330 a.d.C. que representa al macedonio, hermosísimo, en la plenitud de la vida, con veinte años (Ara que tinc vint anys...), como una mezcla de dios y héroe. Veinte años, como en el caso del primer autorretrato de Rembrandt, pero con una expresión muy distinta pues lo que en el pintor es incertidumbre es serena seguridad en el escultor. El busto es pura manifestación de un espíritu libre que llevaba en sí el canon de la belleza absoluta que luego se impondría en todo Occidente. Este Alejandro de hace veintitrés siglos en infinitamente más de hoy que cualquier cosa que se esculpiera después hasta el siglo XVI. Y los del siglo XVI fueron a buscar en él la fuente de inspiración.

Quique Salgado.

Soy fan de Quique Salgado así que en cuanto éste me ha enviado su última producción que tiene subida a su página web, Quiquesalgado, de la serie Pasión por lo cotidiano, me apresuro a dar cuenta aquí y subir alguna de sus imágenes, generalmente óleos sobre tabla y ocasional lienzo de dimensiones reducidas (sobre 40 x 50 cms.)

¿Qué es lo que me gusta de Quique Salgado? Pues eso precisamente, el interés por lo cotidiano, lo habitual, lo intrascendente, lo que por lo general no vemos porque no reparamos en ello. Él sí y, al hacerlo, convierte eso que no vemos en algo que no podemos dejar de ver porque le presta una fuerza, la fuerza de lo que es individual y único que no cabe resistir. Lo que me gusta es esa intención de declarar que no hay tema indigno para la creación artística, para la pintura. Las cosas viejas, destartaladas, las paredes desconchadas, los candados llenos de orín, la colada secándose en un modesto balcón de Palma o una vieja alacena polvorienta, todo es territorio de la creación artística, todo emerge de un no ser anodino e irradia personalidad. Ya sé que hablar de la personalidad de los objetos parece un contrasentido. En la pintura de Quique Salgado no hay seres humanos, ni animales, ni siquiera plantas. Podría denominarse pintura de "naturaleza muerta" de no ser porque toda ella es de artefactos que quizá no estén vivos, pero no son "naturaleza" en el sentido ordinario de este término. Son estos artefactos los que irradian personalidad, la que puedan haberles insuflado los seres humanos. Son cosas que quieren suscitar sentimientos. De ahí el título de la serie, de Pasión por lo cotidiano.

No obstante a veces la pintura de Salgado se antoja fría lo que probablemente se deba a la perfección hiperrealista de la reproducción figurativa. Esa perfección recuerda la que dan las máquinas, minuciosa, sin perder detalle, sin distorsión alguna. Una frialdad, una distancia que vienen reforzadas por el empleo de colores fuertes de tonos intensos, siempre a pleno sol cenital, con muy escaso uso del claroscuro, por no hablar de la contraluz. Uno consulta con su memoria y no recuerda haber visto los objetos que pinta Quique, pero uno descubre que le hubiera gustado haberlos visto.

Bueno por eso él pinta y yo narro.

El arte como provocación.

Siempre me gustaron mucho las obras de Robert Rauschenberg, quien falleció ayer en Florida, porque eran verdaderas provocaciones. El hombre es recordado sobre todo como una especie de "puente" o "transición" entre el expresionismo abstracto y el pop; entre Jackson Pollock y Andy Warhol, para entendernos. Pero eso es reducir excesivamente su importancia y su influencia en el arte occidental que se extiende a lo largo de buena parte del siglo XX.

Rauschenberg, que había estudiado en Francia en su primera juventud, completó su formación en los Estados Unidos de la mano de Josef Albers, un típico representante de la tendencia Bauhaus que, con todos mis respetos, encuentro insoportable. Por fortuna para él, Rauschenberg abandonó pronto el frío formalismo y el culto al diseño de la Bauhaus para abrirse a movimientos mucho más rupturistas y prometedores, como el dadaísmo y el surrealismo. Estoy convencido de que los artistas que más influyeron sobre él fueron Marcel Duchamp y Joseph Cornell. La ilustración más arriba, su famoso Monogram, que se encuentra en el Museum of Modern Art, en Nueva York, no hubiera sido posible sin los ready mades del artista francés y, por supuesto, sin las extrañas construcciones de Cornell. Igual que ambos, recurrió a los collages como la mejor vía para hacer realidad su propósito de mezclar el arte con la vida, de dinamitar esa concepción hierática, meramente contemplativa de la obra de arte como algo perteneciente a un mundo aparte, para involucrar al público en la obra artística a través de una concepción amplia que también recuerda lejanamente la idea wagneriana de la "obra de arte total". Otro buen ejemplo, pareja con Monogram, y en el mismo sitio es su famosa Odalisca, a la derecha. Por entonces (mediados y finales de los años 50 del pasado siglo), Rauschenberg predicaba -y practicaba- su doctrina de que el artista no puede limitarse a un único tipo de materiales ni a un único estilo. Precisamente lo mismo que pensaba Picasso. Pero él era más radical, más provocativo que el autor del Gernika y, en el espíritu de Duchamp, recogía objetos de la basura para integrarlos en sus obras a las que fue acoplando pintura, fotografías, grabados, materiales sólidos, etc. Él mismo fue un poco hombre orquesta, como lo fue Warhol, pintor, grabador, fotógrafo, escultor y hasta coreógrafo.

En definitiva, las obras de Rauschenberg, que hoy se encuentran en muchos museos de arte contemporáneo y también por las calles de las ciudades, son las más adecuadas para que su contemplación (especialmente sus cuadros) levanten las iras de los burgueses alguno de los cuales no puede evitarlo y acaba barbotando lo de "¿Y esto es arte? ¡Mi gato pinta mejor!". Lo curioso del caso es que, quienes tales cosas dicen, no saben hasta qué punto están en lo cierto. El único inconveniente es que aún no ha nacido el gato capaz de ver que sus obras son mejores que las de los expresionistas abstractos. Al fin y al cabo, la técnica de los happenings, que Rauschenberg incorporó a su producción, una especie de traducción plástica de la "escritura mecánica" de los surrealistas, viene a ser la consagración de lo irracional como manifestación estética.

La importancia de la teoría y la práctica de Rauschenberg de mezclarlo todo, de romper las fronteras entre los estilos artísticos, de provocar en definitiva, de convertir la vivencia artística en un sobresalto, de sacudir al espectador y arrancarle la modorra autocomplaciente se observa en sus aportaciones al paisaje de algunas ciudades. Véase la composición de la izquierda, titulada Riding Bikes (1998) que se encuentra en Berlín. Pasa con ella como sucede con muchas otras obras de arte que forman parte de lo que se llama con espantosa expresión "mobiliario urbano" en nuestras ciudades, esto es, que la mayoría del tiempo la mayor parte de la gente no las ve. Es tal la capacidad de absorción de las urbes contemporáneas que estas piezas únicas son invisibles. Piense el lector madrileño en dónde puede haber visto una estatua de Botero o una mole de Chillida en la capital. Lo más frecuente es que sea necesario ir a propósito a buscarlas con la guía en la mano y sólo entonces se lleva uno la sorpresa de que allí mismo, integrada en lo que llaman los cursis el palpitar de la ciudad, hay una pieza tan curiosa, elegante y divertida como esas Riding bikes. Ciertamente no será extraño oír a alguien que eso lo hace él también y, al igual que con la observación del gato, también será cierto: eso puede hacerlo cualquiera. Pero tiene que ocurrírsele y, de momento, tales ocurrencias sólo las tienen algunos, muy pocos y, con la muerte de Rauschenberg, cada vez menos. Los demás, cuando nos piden un adorno para una plaza, proponemos una estatua de un laureado poeta apoyado en una columna o un salvador de la Patria a caballo.

(Las dos primeras imágenes son combines de Rauschenberg, que se encuentran en el Museum of Modern Art, en Nueva York. La tercera es una foto de Hans Bug, bajo licencia de GNU Free Documentation License).

El gran Goya.

Fuimos a la exposición que hay en el Museo de El Prado, Goya en tiempos de guerra, a ver qué han hecho con las restauraciones de los dos lienzos más importantes, el de la batalla de los mamelucos o Dos de mayo de 1808 (a la izquierda) y el de los fusilamientos o Tres de mayo de 1808 (más abajo) y hay que decir que el resultado es extraordinario. Especialmente en la primera obra mencionada. Lamento no disponer de una imagen de mayor resolución. No obstante, quien quiera hacer una comparación con el cuadro como estábamos acostumbrados a verlo, que vaya al post de hace unos días, titulado Bicentenario I donde reproducía el famoso cuadro antes de la restauración. Se observará que los desperfectos de la parte izquierda se han resuelto admirablemente, restituyéndose esta obra a su integridad original. Sobre todo, que reaparezca el alfange del mameluco al fondo da al cuadro un aspecto de conjunto muy distinto del de antes, una plasticidad dinámica indudable.

Esta comparación puede hacerse igualmente con el otro célebre cuadro (aquí a la derecha) que reproducía asimismo en otro post titulado Bicentenario II. Aquí los desperfectos estaban en la parte inferior derecha del lienzo pero éste ha quedado muy bien, esa imagen terrible, terrible por cuanto lo que el genio de Goya ha conseguido es que no podamos apartar la vista del cuadro, fascinados por la belleza de una escena que es tan cruel e inhumana.

En general, la exposición está bien, siempre que se recuerde que el Museo alberga muchos otros Goyas que no se encuentran en ella, sino que se exhiben con la colección permanente. Esta celebración incluye obras en préstamo de otros museos y bastantes piezas de la colección ordinaria del Museo, como el retrato de la familia real de Carlos IV o la Maja desnuda, aquí estratégicamente situada frente al famoso retrato de la Duquesa de Alba de blanco, con la evidente intención de que la gente haga las comparaciones que desee, buscando en el rostro de la maja los rasgos de la aristócrata que, según la leyenda, sería la retratada.

Hay una amplia representación de los desastres de la guerra así como de los Disparates y los Caprichos. Los desastres pueden ser objeto de un visionado especial en una sala apartada donde también se proyecta un documental sobre la obra de restauración de los cuadros, lo que es una buena idea porque se puede hacer un buen repaso a toda la serie.

Paseando por las salas abarrotadas de gente (de hecho, la administración del Museo sólo deja pasar cantidades limitadas de visitantes por espacios horarios) viendo la parte de la producción del genio aragonés relacionada con la guerra así como algunas piezas anteriores y posteriores di en pensar en qué dura debió de ser la vida de Goya a causa de sus convicciones liberales y afrancesadas. Se mantuvo como pintor de la casa real en el reinado del usurpador José I, títere de su hermano Napoleón y, luego de la derrota francesa y el restablecimiento de la Monarquia española, fue sometido a procedimiento de averiguación y exonerado de toda sospecha de traición. Pero Goya nunca fue de fiar para los absolutistas y, luego del trienio liberal, con la nueva restauración de Fernando VII "el Deseado", obtuvo permiso para radicarse en Burdeos, en donde moriría tres años más tarde, en 1823.

La sordera total que lo afectó ya en la cincuentena vino a añadirse a su condición y temperamento de hombre taciturno, esquivo, de trato difícil. Pero ¡cuánta pintura produjo este genio inadaptado y qué fuerza tiene!

El lujo del modernismo.

En el Caixa Forum del madrileño Paseo del Prado tienen una exposición de Alphonse Mucha de la que dicen que es la primera que se hace en España, y lo creo. No es frecuente ver exhibida obra de Mucha. De hecho no estoy muy seguro pero me parece que hasta bien entrado el siglo XX no se le reconoció como lo que era, un gran artista y ello debido sobre todo a su asociación con la publicidad y lo que se consideraban artes menores, como la litografía o los carteles, siendo así que en ambos aspectos estaba adelantándose a su tiempo, cuando la mezcla entre arte y publicidad se ha hecho completa y se ha afianzado la era de la reproducción mecánica con las serigrafías.

Mucha es sinónimo de modernismo, estilo que casi monopoliza. Cuesta identificar otros modernismos que no sean de él, como los de Toulouse-Lautrec o Tamara de Lempicka, mucho mejor aceptada como artista en el mercado que Mucha. Porque el modernismo por antonomasia es Mucha.

En su estilo preciosista, muy decorativo y amanerado se encuentran mezcladas las influencias del simbolismo de la época, el Jügendstil austríaco, la decoración de escenografía teatral, los figurines, las ilustraciones de publicidad y, muy notablemente, las influencias icónicas de la pintura oriental.

Desde que en un primer momento pudo hacer el cartel anunciador de la pieza Gismonde, protagonizada por la diva de entonces, Sarah Bernhardt, Mucha se convirtió en el artista preferido de la gran actriz, que le encargó otros carteles, lo que le dió nombre y clientela. De todos los que hizo para Sarah Bernhardt el que más me gusta es el de su Medea en el que la madre que acaba de asesinar a su hijos nos mira con ojos de locura, una expresión de desvarío que Mucha emplearía en otras ocasiones. La estructura básica de estos carteles es un modelo que se repite en muchos otros, generalmente en series (de las que hay varias en la exposición), como las estaciones del año, los tiempos del día (mañana, mediodía, tarde, noche), las flores o las piedras preciosas: una mujer de cuerpo entero enmarcada en geometrías que mezclan lo rectilíneo con lo ondulante y embebida en todo tipo de símbolos florales, celestiales, de vidriera y mosaico bizantino. El modernismo así expresado, l'art nouveau, era básicamente dibujo e ilustración que encajaba perfectamente en la publicidad mercantil. Aquí, la obra del artista gozaba de la máxima difusión que se encargaba de dar el cliente que era al mismo tiempo el patrón, y por la cuenta que le tenía. Mucha es el primer artista que no sólo vive del mercado sino para el mercado. De este modo algunas de sus obras han llegado a los confines del planeta y gran parte de la gente que las ve o las ha visto durante años, ignora cómo se llama el autor. ¿Quién no ha visto o, incluso, no ha tenido en algún momento los anuncios del artista checo para el champagne Moët & Chandon o el archifamoso de papel de cigarrillos JOB? Su popularidad llegó a ser tal que le surgió multitud de imitadores. Buena parte de la gráfica publicitaria de primeros del siglo XX está descaradamente imitada de la de Mucha. La exposición tiene el detalle de mostrar algunos ejemplos particularmente llamativos de artistas españoles "muchianos". Las figuras tienen menos gracia y son más pesadas pero el resto, la decoración, los perifollos es servil imitación.

Uno de los atractivos de esta exposición es la posibilidad de contemplar íntegra la famosa serie de veinte cuadros sobre la épica eslava; no porque puedan verse los originales, que están celosamente guardados en un pueblo de Chequia, sino porque se presentan en proyección de diapositivas y, aunque las reproducciones no son muy allá, se hace uno una idea del contenido y la forma de esta epopeya, tan difícil de encontrar, pues apenas si hay alguna reproducción por ahí, como la que se ve más arriba, que es un cuadro de 1914, cuyo tema es la liberación de los siervos en Rusia, una magnífica imagen que glorifica a la nación eslava. La catedral de San Pablo aparece como envuelta en el halo del deseo y el misterio, como una Sión celestial, con el Kremlin a la derecha, mientras el noble y humilde pueblo ruso en primer plano va despertando lentamente a la historia. Gran parte de la épica es sólo tangencialmnte modernista pero el modernismo que en ella hay está al servicio del ideal nacional eslavo, tanto como Mi país de Bedrich Smetana. Es el momento nacionalista del arte.

Porque Mucha era paneslavista, checo de nación y paneslavista de convicción sin que ambas identidades, checa y eslava, colidieran en él por considerarse que la una entraba en la otra. Como nacionalista checo se incorporó a la República que salió de la Iª guerra mundial y, a las órdenes de su presidente, Thomas Masaryk, dibujó y diseñó billetes de curso legal, sellos y otros papeles y documentos oficiales del Estado checo. Quien había hecho postales y cubiertas de menú bien podía hacer los billetes de lotería.

La exposición muestra también algunas piezas de volumen, como joyas o algún busto, varias cerámicas y una curiosa colección de fotos. Mucha era muy aficionado a la fotografía, a la que recurría para plantear sus cuadros, estudiar ambientes, buscar tipos o hacer composiciones de luz.

(Las imágenes son el prospecto de la exposición, el cartel de Mucha para la Medea, de Sarah Bernhardt, el episodio de La épica eslava, ya mencionado y una de las dos famosas Cabezas bizantinas, en concreto la morena. )

El torbellino del genio.

Confieso con gran bochorno que he tardado como dos meses en ver la exposición del Reina Sofía con los fondos del Museo Nacional Picasso de París. La falta de tiempo por el mucho trabajo que suele haber en estas épocas del año. A cambio, para compensar por mi indolencia, he ido dos veces y he arrastrado a la pobre Celia, que lleva una mano poco menos que en cabestrillo por una reciente operación.

La exposición es deslumbrante y pretender escribir un post sobre ella es de una petulancia insufrible. Dan ganas de no escribir nada y de liarse a subir imágenes hasta que el scaner pete. Pero también entra un deseo incontenible de hablar, lo invade a uno una sensación como de euforía sin límite al caminar por esas larguísimas galerias de la ampliación del Resofi literalmente abarrotadas de cuadros, dibujos, bocetos, guaches, tallas, esculturas, cerámicas, todos producto del genio creador de un solo hombre que vivió una dilatada e intensa vida como si fuera un torrente. Él mismo lo dice en alguna de las citas de la exposición, que es como un río que arrastra perros reventados. Perros reventados. Qué cosas decía, qué cosas veia, qué cosas pintaba, cincelaba, tallaba este hombre. Se siente uno levitar rodeado de tanta belleza, porque ahí está la clave de muchas de las formas en que la humanidad ha mirado en torno suyo y se ha mirado a sí misma a lo largo del siglo XX.

Leía el otro día a Antonio López, que acaba de inaugurar una exposición suya en Nueva York que debe de ser antológica, en unas declaraciones en las que confiesa estar harto de Picasso. No me extraña. Picasso ha dominado casi todo el siglo XX, ha bebido todas las fuentes (la antigüedad clásica, la iconografía africana, la japonesa, el arte hispano prerromano, el renacimiento, el barroco...), ha pintado todos los cuadros, incorporado a todos los pintores, a algunos hasta los ha reinterpretado de modo casi obsesivo, como a Velázquez o Manet y menos Rubens o Rembrandt. A los demás, a los demás los ha absorbido como si fueran melocotones, a Rouault, Cézanne, Renoir, Matisse, Goya, etc. Se entiende el enfado de los que vienen detrás y quieren hacer su obra también. Se entiende a Antonio López, algunas de cuyas obras son excepcionales. La cuestión es que las de Picasso lo son todas. Voilà le problème.

¿Todas? Inmediatamente empieza uno a establecer categorías de mejor que/peor que, pero es un poco inútil: hasta la pintura primeriza del más apelmazado naturalismo tenía algo, como lo tenían las frías telas cubistas que parecían ejercicios de composición de academia, hasta llegar al momento en que quebró toda pauta estilística, toda norma heterónoma, toda convención y la creación empezó a ser porque sí, porque le daba la gana al autor, porque era Picasso y porque era Picasso, de pronto, aquella combinación curva de colores que obedecía a la desestructuración del cubismo pero sin ángulos, cobraba vida, se tridimensionaba a través de una relación misteriosa entre ella y el volumen que era como su hermano, su afinidad electiva, lo que puede verse advirtiendo la relación que hay entre el cuadro de la izquierda y el bronce de más arriba; una relación de vaivén entre el cuadro y el volumen, como de respiración entre ellos, como los latidos de un corazón.

La exposición está muy bien surtida para ver la evolución de la obra de Picasso desde el mismo comienzo hasta los años finales, cuando tenía ochenta y muchos y vivió una de sus etapas de más intensa creatividad. Además, hay de todo, como se ha dicho, pintura, escultura, todo tipo de volúmenes, estudios bocetos, apuntes que muestran el proceso mismo de la creación. Algunos estudios por ejemplo para el Guernica se integran muy bien con el cuadro acabado de la colección permanente del Resofi y que se exhibe en paralelo a la exposición. Son asombrosos los fondos de ese Museo Nacional Picasso de París. Por cierto, que siempre me ha llamado la atención ese adjetivo de Nacional que le han colocado los franceses. Quizá se deba a que, al ser franceses -dichosa nación- todo allí es "nacional"; pero uno no puede dejar de pensar en el deseo francés de siempre de que Picasso cambiara su nacionalidad mientras que el pintor se aferró a la suya con uñas y dientes y hasta se permitió el lujo de rechazar la Legión de Honor en 1967, siguiendo en esto el ejemplo de Jean Paul Sartre quien había rechazado el Premio Nobel de literatura en 1964. Si eso no son antecedentes del 68, que venga Dios y lo vea. En todo caso, muy difícil iba a ser que renunciara a su nacionalidad española un hombre que no sólo pintó toros y una tauromaquia a lo largo de su vida, sino que, en su relación esquizoide con la realidad, el mismo se veía como uno, en el tratamiento del tema del minotauro, tan prolongado en la obra de Picasso y tan autobiográfico. Véase en el guache más arriba cómo un extraño pájaro de cuerpo humano que podría ser una mezcla de gárgola y pájaro Garuda lleva los despojos mortales de un minotauro en traje de Arlequín, probablemente el personaje picassiano por excelencia, el más longevo, puesto que llegó a sobrevivir incluso al cubismo. El resto de la escena es misterioso. Vive Dios que el falso centauro de la izquierda y el edificio del fondo que quizá haga referencia a la guerra, son misteriosos.

Es que todo lo que tiene que ver con la leyenda del minotauro es misterioso. A diferencia de la mayoría de los casos de doble naturaleza racional e irracional en un ser de la mitología griega, el caso del minotauro trae de animal la cabeza y de humano el cuerpo, esto es, el minotauro piensa como un toro y actúa como un ser humano. Ese grabado de la derecha de 1933, cuando el minotauro como se ve estaba en plenitud de su poder es realmente fuerte, no por la violencia que hace explícita y no puede ser mayor cuanto por su patente ambigüedad respecto al juicio sobre lo que ahí esta sucediendo que, sin duda, tiene una lectura psicoanalítica muy clara.

Un arte que se expresa de esa forma arrolladora es una vida vivida como arte; es un arte vivido como vida.

Francamente impresionante la exposición.