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viernes, 14 de julio de 2017

Las bellas artes y sus concomitancias

Buena idea de Caixaforum en Madrid en esta exposición centrada en la influencia de la pintura en el cine desde el nacimiento de este. Gran abundancia de material gráfico (cuadros, grabados, dibujos, bocetos, modelos, fotografías, decorados, fragmentos de películas, muchas de ellas célebres) y escrito (libros, folletos, artículos, ensayos, poemas). Casi todo procede de la Cinemateca de París, pero también de otras partes. Esta abundancia de material obliga a una visita pausada y, como, además, por las noches, hay unas actividades de complemento, la exposición, sin duda, será un verdadero curso. Y, con todo, es obvio que, sin demérito alguno de la muestra, excelentemente comisariada, su objeto desborda los medios de forma abrumadora. Ella misma lo reconoce al hablar de "120 años", pero mostrar solo algo más de 70, dejando los siguientes 40, muy sensatamente, para cuando el paso del tiempo permita alguna perspectiva; o sea, otros 40 años. Pero no importa, es un comienzo feliz y la visita a la muestra una gran experiencia.

Que las artes no están aisladas se ve en su propia historia. Hasta la estatuística griega tiene que ver con la arquitectura, la pintura, el teatro, la música clásicas. La experiencia estética es un horno en el que se funden medios muy distintos sin ninguna pauta que no sea la genialidad. La exposición se centra en pintura-cine, pero no puede cerrar las puertas a las otras formas. Ni lo pretende. Y por ahí se cuelan historias. Cuando el cine aparece (momento glorioso de la entrada del tren en la estación, de los hermanos Lumière), la pintura es un arte consagrada, longeva, tan respetable que se permite el lujo de tener vanguardias. El cine, en cambio, está dando su primer vagido. Pero, a su vez, tiene un interesante origen en la búsqueda de la fotografía del (y en) movimiento. La fotografía, mirada con desdén por los pintores de mediados del XIX, quería mostrar su superioridad artística captando algo que la pintura jamás alcanzaría: el movimiento. Por eso, con mucho tino, la exposición se abre con unos célebres fotogramas de Eadweard Muybridge que, hacia 1870, mediante mucho ingenio, consiguió fotografiar el movimiento por secuencias de segundos, como modo de confirmar el previo logro del galope de un caballo por Etienne-Louis Marey, de quien también hay fotos. Ahí empezaría el cine y la venganza de la fotografía. Todo el mundo sabe que Edgard Degas las tuvo muy presentes a lo largo de su vida en sus cuadros de bailarinas y caballos de carreras, dos de los motivos que más trabajó Muybridge. Por supuesto, sin Muybridge quizá no hubiera habido vorticismo, ni disfrutaríamos los cuadros de Boccioni con figuras humanas bajando la escaleras y obligándonos a seguirlas con la mirada o el divertido trote de un perro de aguas de paseo con su ama.

Las mutuas influencias entre pintura y cine son incontables y a ellas se añade la música que, por cierto, se manifiesta antes que el cine sonoro porque solía interpretarse in situ, en unos casos con más acierto que en otros. De forma que, ya al comienzo, uno abandona el criterio cronológico racional de la muestra y se entrega a la contemplación de lo que más le atrae, con el goce de verlo todo junto. Y, desde luego, de aprender muchas cosas.

Las vanguardias pictóricas y el cine van de la mano y el surrealismo se lleva una buena tajada, con Un perro andaluz y La edad de oro, diseños de Max Ernst, readymades y la entronización absoluta, cuando Hitchcock encarga los decorados de la pesadilla de Peck en Spelbound (Recuerda en castellano) a Dalí. La historia, sin embargo, iba de psiquiatría y psicoanálisis, dando un formato científico que descansaba, más que nada, en las gafas que el maestro del suspense había encasquetado a Ingrid Bergman. Cosa lógica por cuanto el surrealismo, vinculado en lo colectivo al comunismo, en lo personal y privado lo está al psicoanálisis. Prepárense para ver alguna curiosa interpretación fotográfica de un cuadro de Magritte.

El impresionismo, que ya se practicaba en las variaciones de luz de las fotos, se hace patente en el cine. Incluso, me atrevería a decir que por vía de herencia familiar. Las películas de Jean Renoir no pueden negar que su director, hijo de Pierre-Auguste Renoir, nació y creció con esa visión por impresión. Y, por supuesto, expresión. Todo el expresionismo alemán se volcó en el cine. Por ahí anda María "liberando" a las masas oprimidas en Metrópolis de Fritz Lang y el loco maniático Dr. Caligari exhibiendo el sonámbulo Césare, que todo lo sabe, que conoce el pasado y adivina el porvenir, de Robert Wiener. En decorados que salen de Munch o Kirchner o la gente de Die Brücke o de Grosz Eso de poner nombres italianos a los malvados es una vieja costumbre del goticismo alemán. Es curioso ver a Conrad Veidt (Césare) de joven y recordarlo luego, años más tarde, como el espía alemán casado con Gilda.

El cine y la revolución bolchevique, con esa locura de constructivismo, futurismo y hasta suprematismo que es el Acorazado Potemkin cuyo director (Eisenstein) firma su última obra y la deja incompleta, Iván el terrible, cuya banda sonora era de Prokofiev. Lo cual nos lleva a los años 40 y 50, aunque antes aconsejo parada ante un fragmento glorioso de Cero en conducta, de Jean Vigo (1933) que está en la base de la "Nueva ola" francesa de los 60. Los 400 golpes es su heredera directa. Los 60 y los 70 están literalmente monopolizados por el cine de Goddard. Con mucha razón. Se queda uno prendado de los fragmentos de sus dos obras más conocidas, A bout de souffle y Pierrot le fou, totalmente destructivas, ambas terminadas en muerte, en un caso a manos de la ley, en el otro por la propia mano.  

Parece como si en aquellos años la concomitancia cine-pintura se hubiera debilitado. Pero eso solo si miramos el cine. Si vamos a la pintura, en estado de rebeldía al figurativismo y cada vez más abstracta, pareciera roto, salvo en los casos marginales de cine experimental o documental. Pero hay otra pintura que acusa el impacto del cine. De hecho, el Op-art y el Pop-art salen de ahí y ya no hablemos del hiperrealismo o de la pintura de Lichtenstein o la de Warhol.

Una magnífica exposición que no solo se contempla, sino que se vive. 

viernes, 3 de marzo de 2017

Arte en dos mundos y cuatro lenguajes

Magnífica exposición retrospectiva del olvidado Lyonel Feininger (1871-1956) en la Fundación Juan March, en Madrid. 400 obras de este germano-americano que cultivó cuatro géneros: música, pintura (y dibujo y grabado), fotografía y talla de madera. Supongo que, si sinestesia significa algo, este es un ejemplo de manual. Están todos mezclados, aunque por vías muy diversas. La música (interpretación y composición) le ocupó intermitentemente en su vida, en un segundo plano, pero presente en su pintura. La abundante obra fotográfica solo la vio él y solo a su muerte salió a la luz. Es un lujo contemplar una excelente selección en la expo. La talla de figuritas coloreadas también está siempre presente y concentra ese extraño proyecto de una "ciudad en los confines del mundo", que se iba enriqueciendo y haciéndose más abigarrada con el tiempo, un espacio íntimo, suyo, un refugio, supongo, del que daba frecuentes noticias en exhibiciones de muñecos.

Realmente, un hombre raro este Feininger. Neoyorkino, hijo de inmigrantes alemanes, viene a Hamburgo a estudiar música y ya se queda en Europa, plenamente dedicado a la producción plástica (sobre todo tiras cómicas en la prensa estadounidense y alemana de principios del siglo XX) y a la enseñanza en la Bauhaus, para la que lo fichó Gropius en 1919, hasta que, al ser catalogada su obra como "arte degenerado" por los nazis en 1936, con muy buen criterio, decide cruzar de nuevo el charco en 1937 y ya no vuelve a salir de los EEUU. 

Lo más fascinante de Feininger, me parece, son las tiras cómicas, los personajes que crea y se publican en el Chicago Tribune y otros diarios de gran tirada en EEUU y Alemania. Son de una enorme riqueza y variedad formal y, siguiendo una estética muy de aquellos años, se proyectan en los tiempos venideros e influyen en el arte psicodélico de los años 60. Hay dibujos y personajes que traen directamente a la memoria parte del ejército de los Blue Meanies en el Submarino Amarillo. Y ya tiene mérito.

Con tanto éxito comercial, las ilustraciones de libros, el hombre quería pintar. Esa era su vocación. Por ello perteneció militantemente a todas las escuelas de vanguardia alemana a primeros de siglo. Estuvo en el grupo Sezession y también en el Blaue Reiter y Die Brücke, entre otros y su primera exposición fue en una galería berlinesa de la revista Der Sturm (la tormenta) en 1917. En cierto modo, una pintura de ataque.

Era hombre metódico. Su obra es extensa y refinada. Anduvo merodeando entre el expresionismo, el futurismo y el abstracto pero en todos ellos suele haber un elemento en común: tienen una armonía cromática musical. Ayudan las líneas futuristas que se ven en los rascacielos de Manhattan, luego se desmaterializan con el abstracto y finalmente se diluyen en colores, en composiciones de colores. Eso les da equilibrio, serenidad, pero también frialdad. Al dibujo le pasa más o menos lo mismo y hasta las xilografías.

Las fotografías son impresionantes. No me extraña que el artista no quisiera exponerlas en vida. Debía de considerar que sería como exponerse desnudo; pero desnudo por dentro.

jueves, 15 de diciembre de 2016

Las mujeres de Renoir

Como no todo había de ser presentar libros, dar charlas, o hablar por la radio, el martes, 13, fuimos a ver la exposición sobre "Renoir entre mujeres", en la Fundación Mapfre, Carrer de la Diputació, 250, Barcelona. Pongo el número del inmueble porque, si el contenido de la exposición es estupendo, el continente también. Es la casa Garriga i Nogués, banqueros, lo más lanzado de la próspera burguesía barcelonesa, que desde fines del XIX y primeros del XX, impregnó el centro de la capital con esas voluptuosidades en piedra y estuco en ventanales, galerías, escaleras, patios interiores que lo dejan a uno boquiabierto. 

Difícil encontrar un marco más adecuado para una exposición temática de Auguste Renoir sobre las mujeres en su pintura. Realmente, un tema central en la obra del autor del Bal du moulin de la Galette, que se pasó toda su vida (1841-1919) pintándolas vestidas, desnudas, en el baño, en el paísaje, posando, en maternidades, en la vida social o familiar. El mundo en que vivió y triunfó Renoir, el Imperio y la IIIª República, era agradable, liviano, satisfecho de sí mismo, refinado, ocioso, próspero e indiferente. Era el mundo de la nueva expansión imperial de una burguesía llena de confianza cuyo dominio en Europa pareciera no ensombrecerse hasta que la ruptura de la Primera Guerra Mundial lo hizo todo añicos. 

En esa sociedad risueña, despreocupada, nonchalante encajaban muy bien las mujeres que pintaba Renoir, sensuales, de generosas y firmes líneas, con una opulencia rubensiana, una delicadeza rafaelesca, un halo de Giorgione y un equilibrio de Ingres, todos los cuales muy evidentemente influyeron en uno u otro momento en la obra de nuestro pintor. Y no solo ellos. Renoir es, a su vez, tan exuberante como sus mujeres y no tiene inconveniente en mostrar las influencias que recibe, conviviendo con sus rasgos más personales. Por ejemplo, en esa obra maestra del Moulin de la galette, por cuya contemplación ya merece la pena ir a la exposición, hay una fuerte presencia de Monet, al que Renoir admiraba mucho, sin que desmerezca de la apabullante originalidad del cuadro, su armonía, su luz, su equilibrio, su vida. Pues eso es ese momento concreto de Montmartre: vida palpitante fijada en un momento. Y no solo Monet; en otras telas aparecerá Delacroix y Corot y, por supuesto, Degas a quien tenía en mucha estima. En la exposición hay un cuadro en el que Renoir ha reproducido como decoración dos famosas telas del pintor de bailarinas y caballos.

Supongo que Renoir es un típico destinatario de esa crítica del feminismo en el arte, según la cual, la proporción de mujeres pintoras en los museos es bajísima pero es en cambio altísima la de temas de los cuadros, sobre todo los desnudos. Típico Renoir. Es verdad que empezó su carrera sumándose al espíritu batallador  y rupturista de los impresionistas pero, aunque en su época impresionista fue uno de los más logrados, nunca se le atacó con la virulencia que a los demás de la escuela. Ya desde los momentos del salón des réfusés, la crítica entrevió en él un artista mas acomodaticio, más del gusto social de la burguesía ascendente a la que Renoir mostraba el mundo refinado, familiar, íntimo en que ella quería verse y, además con la pericia, la profundidad y la genialidad de un consumado maestro. 

Por eso, en cuanto comenzó a consolidar su ascenso, abandonó el impresionismo y volvió a una pintura de línea clásica, socialmente mejor vista. De hecho, ya en el último tercio del siglo XIX, Renoir era un pintor triunfante, retratista de la buena sociedad parisina. Y él devolvió el buen trato que recibía de la clase dominante: en su obra no hay rastro de conflictos sociales, luchas de clases, preocupación por las condiciones humas pésimas de la industrialización y la acumulación de capital. Por rehuir todo contacto con esas realidades, Renoir ni siquiera respetaba el amor de los impresionistas por las estaciones de tren y los ferrocarriles. Igual que tampoco prestaba especial atención a los paísajes. Lo suyo son los tipos humanos, las figuras, la vida social, los bailes, las meriendas, los embarcaderos, las reuniones de sociedad. 

Su visión de las mujeres, acorde con ese espíritu burgués, es también convencional, edulcorada. Crea un tipo (que reaparece en nuestro tiempo algo caricaturizado en Botero), convencional e integrado en la multitud de situaciones subalternas que aquella sociedad había destinado a las mujeres. Aquí no se cuestiona ni se critica nada: solamente se busca la belleza y se muestra sin muchas palabras. Muy probablemente habrá habido docenas de críticos que hayan atribuido a Renoir la pintura del "eterno femenino".  

Se incluyen varias bañistas y, por supuesto, los dos desnudos de las rollizas modelos que posaron para les grandes baigneuses. Para Renoir posó sobre todo su mujer que aparece de muy diversas formas, pero también su servicio de casa, sus parientes y sus amantes. La familiaridad da una soltura y un armonia a las figuras que son rasgo indeleble del pintor. Esa maternidad de 1885 en la que fugura su mujer, Aline Charigot, como si fuera una campesina, resume esos atributos.

Junto a la pintura, la exposición se cuida de un aspecto poco frecuente en las referencias a Renoir: su escultura. Aunque la había cultivado al comienzo de su carrera, Renoir la abandonó hasta recuperarla casi ya al fin de sus días. Por aquel entonces, la artritis, que no le impedía pintar (aunque tenían que ponerle los pinceles en la mano) no le dejaba esculpir. De esta forma, toda su última obra, en la que cuentan piezas tan magníficas con el busto de Mme. Renoir o La gran lavandera, la hizo a medias con el escultor catalán Ricard Guino. Renoir esbozaba, dibujaba, daba la idea, aconsejaba materiales y las esculturas las hacía Guino. Es siempre el universo de Renoir, sin duda, pero es menos dulce, menos empalagoso, trasmite energía y vigor que suele atribuirse a la diferencia de materiales. El bronce tiene siempre esa cualidad de rsonante violencia. El resto habrá que reconocérselo a Guino.

sábado, 26 de noviembre de 2016

Pintura de la pintura

El Museo del Prado ha dado con una buena idea que ha convertido en una exposición de nombre Metapintura. Un viaje a la idea del arte, comisariada por Javier Portús, jefe de conservación de pintura española de dicho museo. Como el nombre indica, se trata de concentrarse en aquellos aspectos que trascienden la pura expresión artística y plástica de las obras para llegar a otras regiones, más allá de la pintura. Algo para lo que esta es instrumental o vehicular. Obviamente, desde un punto de vista semántico estricto, toda pintura es metapintura puesto que toda ella es un símbolo, un significante que remite siempre a un significado. Recuérdese el famoso cuadro de Magritte en el que se ve una cachimba perfectamente pintada y, como título: Ceci n'est pas une pipe, que contradice y no contradice al mismo tiempo la imagen. En el caso de esta exposición, las pretensiones son filosóficamente más modestas, pues se limitan a mostrarnos diversos ejemplos de ese carácter vehicular de la pintura. Algunos se refieren a la composición misma de la obra de arte y otros a su contenido o mensaje. Esto es, unos al impacto visual simultáneo y otros al contenido narrativo de la imagen que nos remite a otras historias.

Los casos referidos son bastante conocidos, Palinuro siente especial atracción por ellos y, grosso modo podemos referirnos a los siguientes: 1) el relato sobre el origen de la pintura y la figura del artista. 2) En relación con ello, el arte del retrato y, en especial, del autorretrato, una de las fascinaciones de Palinuro. 3) La aparición de los espejos en los cuadros, objetos misteriosos, llenos de posibilidades y otra de dichas fascinaciones; recuérdese que todo espejo lleva la semilla del doble en él, el Doppelgänger, excepto en el caso de los vampiros. 4) Los trampantojos, muy de moda en los siglos XVI y XVII a partir del descubrimiento de la perspectiva. 5) Los cuadros dentro de los cuadros. 6) Los relatos mitológicos que tienen o no que ver con el origen del arte.

Enseguida se ve que es un programa muy ambicioso. Demasiado. Cada uno de estos casos daría para una amplia exposición por derecho propio. Así que no es posible evitar cierta frustración en la visita, sobre todo porque la inmensa mayoría de las piezas proceden de los fondos mismos del Prado, son casi todas muy familiares y, lógicamente, guardan escasa relación entre sí. Si añadimos que préstamos de otros lugares solo se cuenta una veintena, acordaremos que la exposición parte de una buena idea, pero la desaprovecha por querer abarcar demasiado sin medios. Ello es visible cuando el hilo narrador, problemático en todo momento, se diluye ya en la etapa final en la que se exhiben conocidísimas telas del XIX español, muchas goyescas, incluidos grabados que tienen poco que ver unas con otras. Si añadimos que, al ser el Prado, no hay obra contemporánea, en donde más han impactado estos asuntos (piénsese en el simbolismo o el surrealismo), veremos que la exposición, como tal, siendo apreciable, es un "quiero y no puedo".

El origen de la pintura aparece en la insistencia de los pintores en seguir la leyenda evangélica de hacer a San Lucas pintor y de especial devoción mariana. En tiempos precristianos, el origen de la pintura se atribuía al dibujo de contornos de las sombras sobre paredes. La función de la sombra en la historia de la pintura es descomunal y autorizaría a dedicarle una monográfica. Por cierto, la idea de que a ella se deba el origen del arte está empíricamente refutada por las pinturas rupestres del paleolítico.

Retratos y autorretratos. Su cabida en este concepto de "metapintura" es problemático, pero, al mismo tiempo, ha de reconocerse su importancia. Quizá el retratístico haya sido el género más cultivado en Occidente y está indirectamente vinculado al origen del arte en la muy frecuente referencia al mito de Narciso. En todo autorretrato hay algo de narcisismo. O quizá no en todos. Hay autorretratos estremecedores (Rembrandt, Hodler, Edvard Munch, Picasso, Bacon, etc) en los que nadie puede complacerse y menos que nadie, el propio pintor.

Los espejos. Otro tema monográfico para exposiciones. Los espejos están, además, casi siempre indirectamente presentes (a fuer de ausentes) en los autorretratos. Algunos son hitos en la historia del arte: Los Arnolfini, de Van Eyck; el autorretrato del Parmigianino en un espejo cóncavo; la Venus del espejo de Velázquez, aquí ausente o el de Las Meninas, que figura en la exposición, pero en otro aspecto.

Los trampantojos. Hay muchos por haber sido truco muy popular en el XVI y XVII. No son elemento del agrado de Palinuro, a quien parecen gustos de un realismo elemental y de tosco refinamiento. La inevitable mosca en los bodegones flamencos me parece tan detestable como la que me molesta cuando escribo en verano; los cuchillos con el mango fuera del marco, o los manojos de puerros de Sánchez Cotán son descorazonadores. Hasta el más famoso de todos, que figura, claro, en la exposición, el del mozo escapándose del cuadro de Pere Borrell i del Caso (1874) me resulta excesivo y rebuscado.

Los cuadros dentro de los cuadros. Vemos uno de los más famosos, uno de los lienzos que David Teniers pintó para el Archiduque Leopoldo Guillermo, reproduciendo las obras que este coleccionaba en su exquisita galería de Bruselas. De este modo, Teniers probaba su mano reproduciendo a pequeñísima escala, obras celebérrimas de Giorgione, Tiziano, Tintoretto, etc. Un diálogo de la pintura consigo misma.

La mitología. Por supuesto, al amplio universo. La mitología fue, es y será fuente inagotable de temas, motivos, estilos, mensajes artísticos. Las versiones de los artistas, pueden ser libres y corresponder con su genio especial (como el de las Parcas en las Hilanderas velazqueñas o la caída de Ícaro, por no hablar de la abigarrada vida de los olímpicos y sus relaciones con los y las mortales: Rapto de Europa, de Rubens, Dánae, de Tiziano, en uno de los cuadros que pinta Teniers), etc. El alcance de la mitología llega a hoy mismo: la Leda atomica de Dalí o el oscuro, indómito y avasallador Minotauro picassiano es lo mismo.

Con todo, es muy interesante esto de la metapintura. Sin olvidar que toda pintura es metapintura porque toda obra de arte nos lleva a otro lugar. Lo que sucede es que ese lugar está en nosotros mismos, como dice Omar Kayyam: "Más allá de los límites de la Tierra,/más allá del límite Infinito,/buscaba yo el Cielo y el Infierno./Pero una voz severa me advirtió: "El Cielo y el Infierno están en ti."

lunes, 14 de noviembre de 2016

La misoginia del arte

En el museo del Prado hay una exposición monográfica de Clara Peeters.

Bien, se dirá, ¿y qué? Peeters es una reconocida pintora del siglo XVII.

Justamente. Una pintora. Y en el siglo XVII, cuando se cuentan con los dedos de las manos las que lo fueron. El comisario de la exposición, Alejandro Vergara, uno de los conservadores del museo, en un documentado artículo, cita tres o cuatro más, a modo de ejemplo, la pionera Catharina van Hemessen, y las italianas Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi, esta última, quizá la más conocida. En todo caso, un puñado que apenas aparece en las historias del arte más al uso. En verdad, el director del museo, Miguel Zugaza, señala que es la primera exposición dedicada a una mujer.

El dato encaja con esa frecuente denuncia del feminismo de que, en conjunto, las mujeres acceden a los museos como objetos y en un porcentaje muy alto, desnudas, mientras que apenas tienen presencia como artistas. Precisamente uno de los escasos museos que tiene cuadros de Peeters en exposición permanente es el Prado. Pero la crítica feminista es real. Las mujeres están ausentes de los museos salvo como objetos o como visitantes. Quizá no sea disparatado sospechar que se trate de la primera exposición monográfica sobre una mujer pintora en España. No sé si en Europa. Esto es, pintora no contemporána, no de la mitad del XIX en adelante.

Las razones que, según los especialistas, explican la ausencia de las mujeres en la pintura de otros siglos son variadas y plausibles. La pintura es objeto del gremio de San Lucas y coto cerrado a las mujeres. Por supuesto, comparte ese dudoso honor de ser exclusivamente masculina con los demás gremios y corporaciones de la época, incluida la noble profesión del sacerdocio de la que, entre los católicos, las mujeres siguen apartadas como agentes del maligno. En el fondo todas las razones apuntan a una misma fuente: el carácter patriarcal de la sociedad. El gremio de San Lucas no es más ni menos machista que la sociedad en su conjunto. Se atribuye la inexistencia de Peeters de las relaciones gremiales al hecho de que, al parecer, faltan justo los años en que Peeters floreció. Pudiera ser o no ser.

Una de las razones que se apuntan, sin embargo, llama la atención y es la de que las mujeres no podían formarse como pintoras en ningún lugar porque no tenían acceso las escuelas en las que se estudiaban los desnudos y los futuros artistas aprendían anatomía. Esto explicaría la exclusiva dedicación de Peeters a los bodegones. No parece haber pintado otra cosa. Cuarenta hay certificados y otros tantos de atribución dudosa, dado que el género era muy de taller. Las obras de Peeters son difíciles de distinguir de las de Osias Beert de no ser por la omnipresencia de pescados, aportación casi exclusiva suya al género naturaleza muerta. La exposición, por cierto, consta de quince cuadros con una temática única, mismos recursos y hasta los mismos objetos. 

La obsesión por los bodegones y el refinamiento de su técnica deben de revelar algo más que la falta de dominio de otros temas, especialmente con la figura humana. Tanto Genthileschi como Anguissola pintaron mucha gente y una casi contemporánea y compatriota de Peeters, Judith Leyster, pintó todo tipo de escenas humanas en el más alegre espíritu barroco flamenco. O tenían acceso a las escuelas de pintura o aprendieron anatomía de alguna otra forma.

Por supuesto, el bodegón es un género en sí mismo y tiene sus reglas, usos y costumbres. Refleja además la irrupción de nuevos gustos y demandas de una clase ascendente, la burguesía, que valoraba la riqueza, el lujo, la ostentación y el refinamiento. Hasta entonces, los bodegones venían acompañados del memento mori de la doctrina cristiana en forma de calaveras y otros símbolos de los novísimos, como el candil apagado o la rosa marchita. Los bodegones flamencos son alegre, epicúreamente laicos. Los elementos religiosos han desaparecido de estas alegorías de los placeres de los sentidos, la vista, el oído y sobre todo, el gusto. De ahí que este género popularizara también los trampantojos pues era el deseo de hacer intervenir también el sentido del tacto. 

Los bodegones de Peeters son magníficos; la técnica, depurada con exquisito detalle, como corresponde; la perspectiva a nivel de la mesa, siempre la misma; el encuadre, cerrado; el fondo, negro; la luz, concentrada y sabiamente distribuida. Las piezas de caza y pesca, minuciosamente reproducidas, las conchas, los cangrejos, las ostras, las gambas con sus finos bigotes; los quesos tipo Gouda con sus texturas; las flores recién cortadas; los dulces, pasteles y pretzels. Todo ello entremezclado con una gama de objetos de refinada y exótica factura, muestra de lujo, cuchillos repujados, platos chinos, vasijas de cristal veneciano, copas sobre peanas labradas, a veces monedas como doblones de oro y algún collar de cuentas rojas, jarrones de peltre. Todo ello con una discreta armonía de colores en la que los más vivos están reservados a los animales, especialmente aves con sus brillantes plumajes. 

Lo más curioso de la exposición y que el comisario recuerda siempre es la costumbre de Peeters de autorretratarse en los reflejos del metal de las jarras de Sajonia o en los de las cuentas incrustadas en las copas de plata. En algunos casos hay hasta seis autorretratos en un solo cuadro. Solo conozco una imagen de Peeters en un bodegón con una mujer y que se presume autorretrato. Esta y los que la pintora fue dejando ocultos como reflejos en sus cuadros. Esos reflejos que Jan van Eyck había metido en el cuadro en el Matrimonio de los Arnolfini en un doble juego de distancias.

Los bodegones de Peeters, como todos los flamencos son de una exuberancia aplastante. Es entretenido compararlos con los de los españoles de la misma época, por ejemplo los del  toledano Sánchez Cotán, modelo de frugalidad y austeridad monacales: unos puerros, ristras de ajos, algún melón, repollos, zanahorias. Y nada de mesa: en alacenas. Para ver más que para gustar, aunque el amor al trampantojo está aquí tan presente como allí. Supongo que las diferencias en los bodegones son extrapolables a otras manifestaciones artísticas.

sábado, 29 de octubre de 2016

Los fieras son solitarios

Excelente idea de la Fundación Mapfre de Madrid la de una exposición de los pintores fauves a los que no suele prestarse atención como movimiento en su conjunto. Algunos de sus representantes son muy conocidos, pero por derecho propio, no como miembros del grupo o tendencia: Matisse en primer lugar, Braque, Van Dongen, Vlaminck, Rouault o Derain. Los demás tienen mucho menor renombre, pero su calidad media es muy alta. En todo caso, una ocasión única para ver la efímera unidad de un movimiento y estilo que están muy disperas y sus cultivadores no son figuras de universal reconocimiento. Unas cien obras, procedentes de muy diversos y distantes museos así como de colecciones particulares, nos ilustran sobre similitudes e influencias recíprocas entre pintores que raramente se exhiben juntos y que, sin embargo, formaron una especie de comunidad, una hermandad en la que compartían experiencias, recursos, puntos de vista y hasta modelos. Cosa que se aprecia cuando se contemplan sus obras conjuntamente. Por ejemplo, la exposición reúne una veintena de retratos de unos fauves a otros y de autorretratos que permiten entender muchas de sus características viéndolos juntos.

La denominación les fauves les viene de una crítica ferozmente negativa que se les hizo en el famoso Salón  de otoño de 1905. Las obras allí expuestas, verdaderos estallidos de color, sin ningún respeto por nada más, fuera dibujo, perspectiva o equilibrio, provocaron indignación y escándalo y uno de los críticos los acusó de ser fauves, fieras, queriendo insultarlos. Tal fue el nombre que ellos mismos adoptaron. El movimiento se consagró, pues dando la vuelta a una determinación negativa: fieras parecían ser y ellos convirtieron en estilo esa fiereza. Ils étaient fiers d'être fauves.

Pero el momento, último decenio del XIX y primero del XX, era muy difícil por la proliferación de vanguardias. El inmpresionismo estaba ya dando paso al postimpresionismo y el simbolismo también desaparecía, si bien el gran maestro de algunos de los fauves fue, precisamente, Gustave Moreau, quizá el representante más acabado del simbolismo, incluso ya sublimado. Desde luego es quien más influyó en Matisse que posteriormente sería líder espiritual del estilo. Otras muy variadas influencias que en esta exposición quedan patentes, gracias a un buen comisariado, fueron fuerzas que lo orientaron luego en sentidos muy dispares: Van Gogh, Gauguin, el puntillismo de Seurat y, desde luego, Cézanne (algunos de los cuadros expuestos parecen pintados por él) aparecen más o menos obviamente en gran parte de la producción del grupo. Este se mantiene a duras penas en el agitado ambiente de las vanguardias y acaba cediendo a varias de las más significativas en torno a la primera guerra mundial, el postimpresionismo, el cubismo o el expresionismo. Braque se va con Picasso, Vlaminck y Kees van Dongen, cada uno en su estilo, hacia un expresionismo combativo.

Por eso, para conservar su existencia como movimiento, los fauves se constituyeron en hermandad, casi en comuna. Viajaban juntos, iban de vacaciones de a dos o de a tres, trabajaban en grupo, a veces con el mismo modelo. Pero la época no ayudaba a la consolidacióin del grupo, cohesionado menos por solidaridad orgánica que mecánica, como diría Durkheim. Añádase a ello que esta vieja costumbre de constituir hermandades o asociaciones de artistas, especialmente pintores, es una especie de tradicionalismo, casi atavismo, del arte pictórica, probablemente del tiempo de los gremios y corporaciones medievales para la protección de ciertas actividadees artísticas. Cuando el mercado se desarrolló y evolucionó, estas colectividades perdieron gran parte de su razón de ser sobre todo porque, además, la capacidad creadora del arte no procede de actividad colectiva alguna sino del genio del individuo. Aportar visiones nuevas, desconocidas, que cambian nuestra forma de ver las cosas es un atributo del espíritu individual. Y este exige seguir su camino, librándos, incluso de la influencia de sus maestros.

Yendo a los artistas expuestos, Matisse es el más venerable y venerado del grupo, pero su obra es tan vasta que representarla aquí aunque fuera a título de muestra, sería temerario. Del resto reconozco especial debilidad por Vlamick y Rouault, dos extremos opuestos, pues lo que en Vlaminck es casi una tempestad de colores, en Rouault se reduce a unos cuantos sombríos. Pero los dos tienen mucha fuerza. Los abigarrados colores de Vlaminck le hace rayar con cierta cursilería pastel estilo Dufy. Y Kees Van Dongen tiene algo de los dos.

Los paisajes, las escenas urbanas, los desnudos, loa retratos se manifiestan siempre a base de colores amontonados, muchas veces puros. La desestructuración de las formas facilitaría luego el tránsito al expresionismo y el abstracto, como por otro lado, lo haría al cubismo. La multiplicidad de influencias en el origen y la diversidad de manifestaciones posteriores harían que el fauvisme subsistiera durante un par de años y se disgregara después como si nunca hubiera existido. Por eso hablaba al principio de estilo efímero y por eso es muy de agradecer esta exposición que nos permite explicarnos su carácter efímero. Cegados por la fuerza del color, del aire libre, la luz del midi francés,los fauves se olvidaron de los contenidos. Pero son los contenidos los que vinculan un estilo artístico con una realidad social y los hacen perdurables. Los mejores fauves acabaron siendo fieras solitarias, como el lobo solitario de Hesse.

domingo, 25 de septiembre de 2016

Padre e hijo

No son raros los pintores que se dedican al arte tras los pasos de su padre. Con muy distintos resultados. Y tampoco es raro que, con esas desigualdades, padre e hijo consigan reconocimiento: Holbein (el joven) y Breughel (el viejo) son casos opuestos. También hay mujeres, por ejemplo, Artemisia Gentilleschi, hija del pintor Orazio Gentilleschi. Igualmente cuentan otras relaciones familiares. Goya casó con una hija de Bayeu cuyo estilo desarrolló; y el hijo de Bayeu, cuñado de Goya, pasa por ser el primer goyesco. O casos muy pintorescos, como el pintor yanqui Charles Wilson Peale, que tuvo un puñado de hijos e hijas, todas y todos pintores, a los que había bautizado premonitoriamente como Raphaelle, Rembrandt, Angelica Kaufman o Sophonisba Angusciola. 

Los dos Fortunys, Mariano Fortuny Marsal, que se había casado con una hija de Federico Madrazo, y Mariano Fortuny Madrazo, también eran padre e hijo; el hijo, además nieto de Federico Madrazo y bisnieto de José Madrazo, otro pintor. Cuestión de estirpe, supongo. El caso es, sin embargo que poco aprovechó al joven Fortuny la paternidad del Fortuny mayor, quien lo dejó huérfano a los tres años. No obstante también se dedicó al arte o, mejor dicho, a las artes, porque cultivó varias: dibujante, fotógrafo, grabador, diseñador de modas, escenógrafo, etc. No descolló en la pintura, en donde lo hizo su padre con una carrera brillantísima y de gran, aunque breve, fortuna y éxito social.

La Calcografía Nacional, instalada en la Real de San Fernando, expone una muestra de calcograbados de los dos Fortunys, pues tiene las correspondientes planchas, algunas de las cuales también pueden verse. La calcografía conoció buenos tiempos, antes de la llegada de la fotografía, que le arrebató la parte documental, de realismo, empujándola a la fantasía. Lo logra porque su resultado no está enteramente determinado por reacciones químicas sino que interviene decisivamente la mano del artista en los trazados previos.

Es buena idea contraponer las estampas de padre e hijo. El padre mantiene vivo un espíritu creador; al hijo se le nota mucho la tendencia más al género de arts and crafts. En Fortuny hijo influyó decisivamente Wagner y su idea del arte integral, casi como una revelación, como el efecto del padre que no había tenido. Viajó a Bayreuth, se impregnó del espíritu wagneriano y comenzó a pintar escenografías como las óperas de aquel. La exposición muestra una docena de estampas con ilustraciones del Anillo del Nibelungo que son muy interesantes, porque se apartan de las interpretaciones más habituales. 

lunes, 12 de septiembre de 2016

Arte jondo

En el centro de Córdoba, en donde el Guadalquivir traza su curva, cerca de la Mezquita que los curas se han apropiado con la codicia que les caracteriza y algún día habrán de devolver, en la Plaza del Potro, se encuentra el museo Julio Romero de Torres. Contiguo a él, un Museo de Bellas Artes en el que lo más destacable son unas interesantes esculturas de Mateo Inurria.

La colección que alberga el museo de Romero de Torres, donada por su viuda y sus tres hijos, cuenta con las obras más conocidas del pintor, de forma que viene a ser como una especie de exposición antológica permanente y su visita, muy provechosa para hacerse una idea de conjunto de su personalidad y su espíritu.

Romero de Torres (1874-1930) fue un artista esencialmente cordobés. Conocía la pintura de su época, muestra algunas tenues influencias impresionistas y surrealistas, otras más fuertes simbolistas y, sobre todo expresionistas. Sus referentes más directos son Arnold Böcklin y, sobre todo, Franz von Stuck, el del grupo Sezession, de quien tomó toda una visión de la mujer, caracterizada por la fatalidad, la pasión, el destino y la muerte. No hay tanta carga moral como en el alemán, quien la identificaba sistemáticamente con el pecado y lo satánico con un aplauso generalizado en su época (fines del XIX), pero se reviste de los mismos tonos sombríos. Era tanto el paralelismo que von Stuck pintó su vez algunos personajes femeninos en estilo de Romero. Como lo haría Francis Picabia, que por cierto prácticamente lo imita.

Así que, cuando la copla dice que Romero "pintó a la mujer española", no hace justicia a la verdad por partida doble. En primer lugar, no pintó a la mujer española, sino a la cordobesa y el hecho de que el franquismo reprodujera el rostro del pintor y el cuadro de La Fuensanta en los billetes de 100 ptas. de 1953, solo responde a la tendencia de dar a lo andaluz dimensión española. En segundo lugar, tampoco pintó a la cordobesa, sino un prototipo idealizado universal de mujer como objeto del deseo y vaso del pecado al mismo tiempo, habitual en la tradición artística misógina del Occidente cristiano y llevada al paroxismo por von Stuck. Su Salomé le debe mucho y también algunos de sus desnudos (por ejemplo, la ofrenda al arte del toreo), aunque sin serpientes. El español, algo más imbuido de la luz, el sol y la alegría andaluza, daba a sus temas un aspecto ligeramente más amable, aunque dentro de su tradición tenebrista. Su tipo de mujer solía presentar los rasgos de un puñado de cordobesas, en concreto, su modelo preferida, María Teresa López, la que aparece en sus obras más famosas, singularmente en la Chiquita Piconera, la mejor para mi gusto. Y la última, antes de su prematura muerte.

El pintor cordobés tampoco podía sublimar su visión de la mujer con el grado de obsesión de von Stuck porque la completaba con otras dos: el cante jondo (del que era un auténtico fanático) y su amada ciudad al borde del Gualdaquivir. La presencia de esta, aun no siendo tan importante como en la pintura metafísica de Chirico, cuya influencia también se da en Romero, suele aparecer en los paisajes de fondo y, de modo patente en los numerosos carteles que pintó para fiestas y en honor de su ciudad a lo largo de los años. Carteles que estaban muy de moda en el modernismo a los que Romero añade su paleta más sombría y su visión trascendental.

Para él, Córdoba era más que una ciudad; era un concepto, un cruce de impulsos, fantasías, pasiones, sentimientos, poesía. Todo lo que aparece en una de sus más célebres, celebrados y problemáticos cuadros, Cante Jondo, que contiene sus típicos elementos símbólicos: Andalucía, la muerte, la mujer, el amor, el destino y todo ello como entorno de un crimen pasional, un asesinato por celos o, como diríamos hoy, un crimen machista. El cuadro es bueno, sombrío, angustioso, quizá algo sobrecargado pero plantea de inmediato la necesidad de relativizar la experiencia artística y preguntarnos si es posible formular un juicio estético cuando lo que el cuadro embellece, ennoblece y pretende poetizar es un acto tan inhumano.

Junto la Ofrenda al arte del toreo, el museo alberga el magnífico retablo de siete piezas, Poema a Córdoba, el título del de Góngora, que resume cuanto venimos diciendo. Los siete lienzos representan mujeres cordobesas, personificación de la ciudad a lo largo de la historia y en las distintas versiones que el pintor les ha atribuido, en alegoría a celebridades: Córdoba guerrera (el Gran Capitán), Córdoba barroca (Góngora), Córdoba judía (Maimónides), Córdoba cristiana (San Rafael), Córdoba romana (Séneca), Córdoba religiosa (San pelayo) y Córdoba torera (Lagartijo). No entiendo por qué no incluye una Córdoba árabe. Averroes se ha quedado sin su alegoría.

Los conservadores del museo señalan que Romero de Torres consiguió lo que pocos pintores logran: un estilo propio. Algo de eso hay, desde luego. Un estilo propio, quizá en la tradición tenebrista española con elementos míticos, que no tuvo muchos imitadores. Quizá el más famoso en la época y más peculiar fuera Jorge Apperley, el estrafalario inglés afincado en Granada hasta el comienzo de la guerra civil.

miércoles, 31 de agosto de 2016

Alucinaciones moralizantes

Para atender con fuerzas el discurso del presidente de los sobresueldos, me fui a ver la aportación que el Patrimonio Nacional ha hecho al quinto centenario del Bosco. La parte mayor de esta celebración está en el Prado y ya dimos cuenta de ella en con el Bosco empieza todo. Las piezas que aquí se exhiben, en el museo de el Escorial, son El carro de heno y La coronación de espinas, del taller, así como la famosa crucifixión, de Rogier van der Weyden. El primero y la última, recientemente restaurados, lucen maravillosamente. Junto a estas, varios tapices, algunos sobre cartones de Breughel, con motivos del Bosco. Especialmente las tentaciones de San Antonio, una historia recogida en La leyenda áurea, de Jacopo da Voragine. Un libro que ya no se edita pero que proveyó de motivos sacros y moralizantes a los artistas bajomedievales y posteriores. Solo que en la interpretación del Bosco, las tentaciones eran más que nada pesadillas.

Felipe II era un amante de la pintura. Da fe el fondo del museo del monasterio que fue sede del gobierno del Imperio mayor que vieron los siglos, hasta el punto de identificarse con él. Los enardecidos intelectuales falangistas de la primera hornada de la sublevación militar lo convirtieron en su icono ideológico con la revista Escorial, y Franco se hizo enterrar en otra basílica casi a tiro de piedra para trazar un paralelismo entre el Rey Prudente y él.

Pero la pintura que Felipe II prefería era sacra, moralizante, tenebrosa o de glorias militares. El museo está lleno de escuela española, grave, seria, borgoñona y hay bastantes Grecos. Aunque el Rey acabó mandando al cretense de vuelta a Toledo seguramente porque le fastidiaban sus figuras alargadas y ondulantes. ¿Y cómo explicar la gran afición filipina o felipesca por el Bosco? Sin duda por su carácter ejemplificador y fuertemente moralizante dentro de la imaginería católica. Felipe II viviría atormentado por esa lucha de los católicos con las tentaciones mundanas, especialmente las de la carne, y alimentaría su reconcome paseando por las galería y salas en cuyas paredes se recordaban martirios, pecados capitales, tormentos por la fe, la condenación del infierno. A eso el Bosco ayuda mucho con su representación de la gloria paradisiaca, los vicios de la vida y las penas del infierno. Tengamos en cuenta que, probablemente, Felipe no caminaba por las galerías sino que lo llevaban en andas.

Parte importante de ese arte moralizante, que zahiere vicios, pecados, vanidades de vanidades, hasta el memento mori es la crítica, el ataque a las dignidades mundanas: obispos, reyes, emperadores, papas, glorias mundanas no mejores que el mundo de crueldad, miseria y maldad que rodea el simbólico carro de heno. Eso es patente en el retablo del Bosco, como lo es en la versión en tapiz de Breughel. Y esto era lo que aquel Rey tenía constantemente a la vista a la hora de tomar decisiones, por ejemplo, sobre cómo tratar a los herejes flamencos. Es decir, quienes vivían en los países en que se pintaban las tablas del Bosco.

domingo, 28 de agosto de 2016

El tarot ilustrado

El diario ABC o el grupo Vocento, que no ando muy cierto en estas cosas, tiene un pequeño museo en la calle Amaniel 29, de Madrid, muy cerca del centro cultural del Ayuntamiento y antiguo cuartel de caballería del Conde Duque. Es un edificio que hace chaflán, último punto en proa de lo que en tiempos fue, si no me equivoco, la primera fábrica de Mahou en la capital que, a su vez, daba a la Plaza de las Comendadoras, por la parte de atrás de la iglesia de los benedictinos de Montserrat. Conozco bien la zona porque en ella trascurrió parte de mi infancia y la adolescencia. Y perdón por la intromisión. Los lugares en los que se ha vivido durante años tienden desvergonzadamente a acaparar recuerdos.

El caso es que el museo del ABC o Vocento o lo que sea, está muy bien, es elegante y espacioso y tiene unas salas de exposición muy agradables. Al menos la que alberga hoy la muestra de Marina Vargas, dentro de un ciclo para difundir el dibujo español actual, al tiempo que algunas piezas de las colecciones del propio ABC y el banco de Santander, si no me equivoco. Tiene mérito. Todo lo que sea dar a conocer nuevo talento, tendencias de vanguardia es de mucho encomio. Marina Vargas no solo es dibujante, también es escultora y pintora y tiene una considerable y muy personal obra. Sobre todo tiene personalidad, originalidad y audacia. Es una de las intervinientes en el interesante Truck Art Project que (¿qué quieren ustedes?), me trae a la memoria el famoso tren bolchevique de agit-prop y los autobuses de las Misiones Pedagógicas o los camiones de La Barraca. Los itinerantes o nómadas formamos una gran familia. Unos, abriendo camino; otros, tomando nota.

La exposición en concreto son nueve ampliaciones y variaciones de otras tantas cartas del Tarot que una santera cubana echó a Vargas en una sesión de la que hay un vídeo en la exposición que no deja de tener su interés. Las nueve cartas, tres sin terminar, están interpretadas con la fantasía casi aplastante y un cromatismo que aun lo es más, característicos de la artista. Los motivos son puras junglas interiores bastante desconcertantes. Son obras de arte de autora superpuestas sobre obras de arte popular. Mayor sincretismo es imposible. Lo popular, lo creativo y lo sacro, con un punto de irreverencia. Algunas de las ilustraciones recuerdan las miniaturas góticas. Vargas tiene, además, una faceta conceptual muy fuerte. 

Cuando uno va a que una santera le eche el tarot, supongo, uno pretende saber algo más sobre uno mismo de lo que ya sabe. De antes, de ahora o de después, tanto da. Supongo también que no va a que le muestren una serie de estampas de las que pueda valerse luego como motivos iniciales para obra propia. Pero, ya que estamos, ¿por qué no? El arte brota en cualquier sitio y se refiere a cualquier cosa. También a los destinos del artista, los novísimos, el árbol de la vida o la representación de Hércules.

Merece la pena la visita a la expo. 

sábado, 6 de agosto de 2016

Arte de coleccionista

El Caixa Forum de Madrid expone la colección Phillips de Washington. Una ocasión única porque ese afamado museo no se prodiga en viajes. Tampoco está toda, pero sí lo que hay de impresionista y lo que se ha bautizado con el ecléctico "modernos", un cajón en el que hay desde  cubismo hasta expresionismo abstracto, básicamente norteamericano. Se muestran flecos de otros estilos, singularmente clasicismo y romanticismo. Duncan Phillips, quien dio a la colección el empaque que hoy tiene, era un gran admirador de Delacroix, de quien hay varias piezas.

El factor personal es determinante en esta colección, más de lo que es habitual. Descendiente de una  estirpe de banqueros, Duncan Phillips heredó de su padre, prematuramente fallecido, la banca y su afición por el arte, pues fue él quien inició la colección. Además de banquero y coleccionista,  era crítico de arte y estaba casado con una pintora, todas ellas circunstancias que favorecerían una vida dedicada al placer  estético. Como coleccionista, como entendido, amateur, diletantte. Su labor ha sido espléndida, aunque muy desigual y eso se ve en la exposición. Algunas de las explicaciones de las obras acaban con comentarios y citas de Phillips. Y, la verdad, producen mala impresión porque son melonadas y vulgaridades dichas con facundia de experto, con mentalidad de coleccionista que pretende dar un sentido a su muestrario de obras, como un entomólogo clasifica sus insectos en cajas por órdenes siendo así que el arte escapa a todo atisbo de ley u orden.

Pero, olvidándonos de las vanaglorias mundanas, la visita es deslumbradora y algo inquietante. Lo primero porque contemplamos piezas únicas, representataivas, algunas célebres, de artistas afamados. Lo segundo, que uno tarda en identificar, por el carácter mismo de la exposición. No es monográfica de autor o estilo, ni retrospectiva; tampoco es temática. Simplemente se trata de una traslación de unas salas de un museo a otro lugar del planeta. Lo que se expone es un museo. Siendo así ya no se buscan vínculos ni influencias entre unos autores y otros; no se hacen comparaciones; se contempla cada obra en sí misma, como una unidad y se buscan referencias en los recuerdos. Algunos prolificos artistas invitan a ello, por ejemplo, Degas y sus bailarinas; o un retrato picassiano de Dora Maar, que aparece en muchas obras del malagueño; o la montaña Sainte Victoire, de Cézanne, el único motivo capaz de rivalizar con sus manzanas.

El coleccionismo lima las aristas potencialmente revolucionarias del arte. Casi al comienzo de la exposición encontramos obra del corrosivo Daumier y también de Courbet, uno capaz de dinamitar el orden social, pero que cuelga como trofeo de las paredes de la mansión de un banquero. Esa limadura se hace a base de reconocer la capacidad revolucionaria a toda el arte de San Lucas y no solamente la que exprese intencionalidad político-social. Revolucionario y communard fue Courbet (como Daumier), pero no menos reevolucionario fue Juan Gris de quien no consta actividad política alguna, pero metió la matemática en la pintura.

Hay muchas obras, aun siendo relativamente pocas, con gran variedad de temas. Muestras de Bonnard, Sisley, Monet, Utrillo y alguno de Barbizon contribuyen a que uno acreciente y enriquezca su visión del paisaje impresionista, rural y urbano, cosa importante porque era el tema el que determinaba el estilo. 

Se despide el visitante pasando por una serie de cuadros de norteamericanos que empiezan con una sorprendente pieza de Georgia O'Keeffe y en donde se advierte parte del espíritu del coleccionista: comprar obra de artistas que prometen, aunque aún no son en el momento de la compra, en la esperanza de que uno atine y el artista se imponga. Es el arte con mentalidad de inversor, aunque no de dinero sino de la íntima satisfacción del crítico de haber acertado. Por eso, las últimas imágenes que se muestran ya de salida, son de Pollock y Rothko.

jueves, 23 de junio de 2016

Con el Bosco empieza todo

Quienes se decidan a visitar la exposición de El Bosco en el museo del Prado, se armen de paciencia porque está todo petado a tope durante todo el día. No tanto como si fuera el metro en hora punta, pero se le acerca. Hay que pasar minutos divisando trozos de sus pinturas más célebres entre cabezas de otros visitantes hasta que, por fin, consigue uno aproximarse al cuadro de que se trate. Por fortuna el Bosco pide que se le contemple desde muy cerca. Si fueran necesarias distancias mayores, sería imposible.

¿Qué tiene este pintor flamenco del siglo XV/XVI, del que no sabemos casi nada y que dejó apenas dos docenas de obras y de la autoría de algunas hay dudas? ¿Por qué es un éxito de público y atrae de este modo a las masas un artista complicado, muy cerrado en sí mismo, nada convencional y de significado generalmente incomprensible? Pues por todo eso. Es decir, en el fondo, no lo sabemos. Casi todos sus cuadros nos son familiares y siempre que hemos tenido ocasión de verlos, en Lisboa, en El Escorial, en El Prado, etc, lo hemos hecho del mismo modo, deteniéndonos en la contemplación, escudriñandolos de cerca, descubriendo generalmente figuras o detalles que se nos habían escapado y matizando nuestro juicio. Una visión de conjunto de sus obras es imposible. Sí puede serlo cada obra completa, sobre todo los retablos más famosos El carro de heno o El jardín de las delicias. ¿Qué diríamos que representan en general? En principio, está claro: un cuadro completísimo de la sociedad centroeuropea bajomedieval. Oficios, profesiones, fiestas, costumbres, usos, muchos de los cuales nos son hoy incompresibles y de imposible acceso. Es asimismo una pintura alegórica y simbólica sobre ese recio fondo realista; y muchos de esos símbolos y alegorías, muy variadas en una época en que que el conocimiento se transmitía, sin duda, por la escritura pero solo en pequeña medida, pues casi nadie sabía leer ni escribir. Los mensajes se transmitían por imágenes y es el contenido significativo de muchas de ellas el que se nos escapa hoy día.

El Bosco es un pintor profundamente moralizante, aunque no religioso, y el contenido de esa moralización es el del cristianismo a punto ya de iniciar la Reforma, el prerrenacentista, el que se ha llamado "humanista" a partir de Erasmo de Rotterdam, buen amigo del Bosco quien, como este, fustigaba los vicios del cristianismo, la vida disipada del clero, la prevalencia de síntomas del pecado y la prevaricación en el mismo solio de San Pedro. Pero ninguno de los dos quería romper con Roma por lo que esta se salvó en su magnificencia, emprendiendo luego la singladura del catolicismo. El Bosco habla un lenguaje que entenderán todos los cristianos, aunque luego no se lo apliquen: sacrificio, penitencia, odio al lujo, el oropel, las vanidades mundanas y un comportamiento humano rígidamente enmarcado en un cuadro ascético de combate de los siete pecados capitales (recuérdese, una obra muy señalada del pintor). Añádase una comprensión metafísica de la esencia humana en los tres momentos decisivos del individuo, como nacimiento, desarrollo y muerte, pasados al terreno filogénético en las imágenes del paraíso terrenal, la vida mundana y el infierno. 

Varias de sus obras, tanto propias como de taller, centran el foco en situaciones o cuestiones concretas y son en sí mismas casi manifiestos. Las tentaciones de San Antonio que, casualmente encabezan el Palinuro de este mes, una de las diversas variantes -y todas muy distintas- que trabajó el artista, son un mundo. Todas ellas. Una, que había sido habitualmente atribuida al mayor discípulo del Bosco, Breughel, es la que inspira el impresionante relato de Flaubert, Las tentaciones de San Antonio, cuya lectura turba de tal modo el ánimo del lector culto que no vuelve a ser el mismo, al menos a mi juicio. Por eso, acercarse a la narración flaubertiana se convierte en una especie de iniciación mística. En el caso de la versión que figura en la entrada de Palinuro hoy, la motivación es la que figura en la casa de la izquierda con el rostro de la mujer, una evidente Celestina en una casa de lenocinio. Las tentaciones de San Antonio solían ser lujuriosas, aunque también hubiera otras.

El Bosco retrata su época en el contexto convencional del día  día, pero lo hace siempre en el terreno distorsionado de la aplicación moralizante: el estado de felicidad del paraíso, la terrible lucha entre la virtud y el vicio del mundo, el demonio y la carne y, por último los sufrimientos eternos de los infelices condenados en l infierno. 

Lo característico de la pintura bosquiana, sin embargo son las composiciones y los productos de la imaginación del autor. Algo insólito, nunca visto antes y nunca visto después. Por supuesto que el Bosco ha dejado un rastro amplísimo de influencia en todas las actividades posteriores de todas las épocas. Nadie medianamente creador ve estas obras y se conforma con la vista. El mencionado Breughel es un ejemplo típico, pero también lo era gran parte de la evolución posterior del arte. Los simbolistas recurrieron con frecuencia a nuestro autor, pero fueron los surrealistas los que lo proclamaron uno de los suyos y Dalí quien produjo una Tentación de San Antonio como una expresión visual y una experiencia mística. 

Innecesario señalar que el Bosco, como buen pintor onírico, podría servir como manual ilustrado para la interpretación de los sueños de Freud, como ya había funcionado en cuanto modelo para algunas d las peripecias de Alicia en el país de las maravillas.En realidad su proyección llega a donde menos se pueda imaginar. Por ejemplo, a Big Sur y las naranjas de Hieronymus Bosch, un libro a su vez desconcertante de Henry Miller.

En definitiva, un arte puesto al servicio de los novísimos con capacidad para reinterpretar el decurso de la vida humana como un combate permanente entre la esencia y la apariencia, la verdad y el engaño, la salvación y la condenación.    

lunes, 20 de junio de 2016

Wyeth, padre e hijo

La pintura es un arte difícil. Es raro que se consiga dominar de forma autodidacta. Normalmente requiere mucho aprendizaje y tesón, aunque a veces se den casos de pintores que han dominado el oficio sin aprendizaje formal. Es en gran medida el de los Wyeth, abuelo, padre e hijo, todos ellos autodidactas, con la peculiaridad añadida de ser una saga en la que los padres enseñaron a los hijos los secretos del oficio. Cosa tampoco frecuente en la pintura, aunque también se haya dado, como se ve en el caso de los Holbein, los Breughel, los Madrazo, etc. En el de los Wyeth, la saga abarca tres generaciones: el abuelo N. C. Wyeth, pintor y, sobre todo, ilustrador de publicaciones, Andrew y Jamie Wyeth, que son el objeto de la actual exposición del Thyssen-Bornemisza. No conozco caso igual en la pintura norteamericana salvo el del pintor Charles Willson Peale, que bautizó a sus hijos con los nombres de los más famosos artistas de su oficio y, como tuvo muchos y de los dos sexos, hubo Rembrandt y Tiziano Peale (que siguieron los pasos del padre)  y también Sofonisba o Angelica Kauffmann Peale, que no los siguieron.

La exposición del Thyssen, sin embargo, es de poca monta para el precio de la entrada. Cada vez es más evidente que este museo está concebido más como un negocio que como un verdadero museo. No es un abuso pedirle que, cuando las exposiciones exhiban tan escaso material, pongan precios más bajos. En este caso, de ambos pintores no solamente faltan algunas de las obras más representativas (como el mundo de Cristina), de Andre Wyeth o el retrato de Kennedy, de Jamie Wyeth, sino también otros muestras de su producción, muy representativas, como las pinturas de Helga, de Wyeth padre.

Fuertemente influido por Winslow Homer y Edward Hopper, Wyeth, alcanzó gran reconocimiento en vida, si bien no exento de crítica. En realidad, el conjunto de su obra es campo de controversia precisamente por su fuerte carácter realista y naturalista. En verdad, es mucho más que eso, pero es difícil que la crítica, lastrada por su escaso aprecio por los materiales de Wyeth, básicamente acuarelas y temple, llegue más al fondo de la cuestión. A primera vista, Wyeth es un pintor de colorido local: tipos familiares, paisajes no menos familiares, animales domésticos y peripecias de la vida cotidiana. Pero todos esos temas están engarzados en una filosofía de la existencia casi oriental, una integración de la vida humana en los ritmos de la naturaleza y un sentido de esta que lo impregna todo de armonia. En casa de los Wyeth se veneraba la memoria de Henry David Thoreau y no solo por la desobediencia civil sino, sobre todo, por Walden Two. El propio Andrew se lo repetía a su hijo al enseñarle: hay que pintar aquello que uno ve, lo que rodea a uno y uno ama. También decía que, en el fondo, él era un pintor abstracto y no le falta cierta razón, bastante de su obra (y hay algunos ejemplos ene la exposición) se acercan al expresionismo abstracto.

La gama de temas de Wyeth senior fue la misma a lo largo de su vida pero, en algún momento, ya avanzada esta, amplió el abanico para acoger otros asuntos, singularmente desnudos. No obstante, por apartada que fuera está temática de su obra de siempre, también está impregnada de esa visión de equilibrio natural quizá a punto de romperse, pero captado antes de hacerlo.

La otra parte de la exposición, la dedicada al hijo, Jamie Wyeth, tan autodidacta como el padre presenta un especial interés porque permite detectar los elementos de continuidad y los de ruptura, la tradición y la innovación. El punto central de este juicio se concentra en el famoso retrato de su padre, una obra sorprendente en la que se reflejan dos mundos: el que mira al hijo que pinta y el que mira al padre modelo. Jamie Wyeth no solamente amplía la gama temática sino también los recursos. Hay en él una predilección por el óleo combinado con otros materiales. 

En cuanto a la temática, parece como si Jamie Wyeth tratara de ahogar las fuertes raíces regionales, en el fondo campesinas, que lo unen a su pasado, con una apropiación de todos los demás estilos a mano, singularmente cosmopolitas. El resultado es una gran variedad temática, con importancia grande del dibujo y una relativa heterogeneidad. Jamie tiene igualmente una vena política. Fue el encargado de pintar un retrato de John F. Kennedy  post-mortem que la familia no aceptó al final y ha sido el retratista de Jimmy Carter. 

La tradición de la América profunda parece diluirse en el último eslabón de esta saga de artistas.


lunes, 13 de junio de 2016

Campo sepultado

En el museo Reina Sofía, una magnífica exposición sobre el contenido del título: Arte y poder en la posguerra española, 1939-1953. Nada menos. Todo el arte, todas las artes en aquellos años aciagos que nos parecen hoy tan lejanos como la época de la peste negra y, sin embargo, sigue siendo muy cercana, incluso actual. No exagero: todos sus artefactos están presentes: cientos de ellos en esta muestra ejemplarmente comisariada por Mª Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz. Y, sí, cientos de artefactos: cuadros, tallas, documentos de todo tipo, maquetas, fotos, películas, grabados, indumentaria, objetos, decoraciones, proyectos, guines, ediciones. Un trabajo ímprobo para hacernos vivir la atmósfera de una época sórdida, salido el país de la guerra civil y sumergido en una docena de años de cruel y arbitraria represión, de miseria, hambre, aislamiento internacional corrupción, intentos de reconstrucción, mediados por la formidable corrupción que caracterizaba al régimen. Casi como por casualidad, pero muy significativa, la exposición abarca desde 1939 hasta 1953, prácticamente los que estuvieron vigentes las cartillas de racionamiento, que se abolieron en 1952. Una exposición que trata de transmitirnos un país entero, con todas las complejidades y matices de las relaciones entre la realidad y su transfiguración artística, literaria, pictórica, musical, escultórica, etc.

Los artefactos están presentes, hasta el punto de que ha sido necesario promulgar una ley de la memoria histórica para deshacernos de muchos de ellos y resulta que no es tan facil. Parecen estar incrustados en la rugosa piel de este país. A ver qué hacemos con el Arco de la Victoria de la La Moncloa; qué con Cuelgamuros, el Valle de los Caídos. Hace días, Tortosa, una villa catalana ha votado en referéndum mantener un monumento que los franquistas mandaron erigir en mitad del Ebro para conmemorar su victoria. Suma y sigue.

Los artefactos están presentes. Y muchos de sus autores, pintores, escultures, escritores, músicos. Algunos representan o han representado hasta hace poco tendencias artísticas de primera, pero ya producían entonces, Dalí, Tàpies, Saura, la gente del Dau al Set, Sánchez Mazas, Ridruejo, Laforet, Chillida, etc. Presentes, por tanto, están jirones de estilos, visiones, ideas y también, cómo no, memoria. Esa memoria sumergida, reprimida, refoulée, que acompaña al franquismo en general y sus comienzos en particular. Memoria secuestrada, negada, renunciada y fuente de la actual neurosis colectiva de los españoles que los lleva a auténticas aberraciones. Que haya historiadores que recomienden olvidarse del pasado a la vista de la dificultad de encararlo con ecuanimidad, sin revivir conflictos, es una pista de la peculiaridad de este fenómeno. Que los historiadores nos recomienden olvidarnos del pasado aproxima la situación a un grado de absurdo cercano a la fiesta del no-cumpleaños en Alicia en país de las maravillas.

El arte tiene voluntad de permanencia y por eso, esta exhibición es sobre el pasado pero también sobre el presente. Y se le añade otro factor en el título: el poder. Se delimita así la producción a aquello que se hizo en relación directa con el poder político franquista. El régimen traía una gestión de la cultura encargada al ejército durante la guerra civil pero, al concluir esta, confió la tarea a unos órganos de propaganda dependientes de la Falange. El franquismo había aprendido de sus primos hermanos, el nazismo y el fascismo que el Estado debe cuidar el frente ideológico y artístico por su poderosa fuerza legitimatoria. Pero, por las peculiaridades de la dictadura de Franco, parcialmente militar, parcialmente falangista y parcialmente clerical, los centros de producción ideológica y legitimatoria eran diversos. En manos de la Falange y de los intelectuales falangistas de la primera época, Ridruejo, Tovar, Laín Entralgo, etc, estaba la revista Escorial, como centro no solo de recuperación retórica de las letras imperiales, sino también de control de las manifestaciones artísticas externas. Otro hombre adicto al régimen, Eugenio D'Ors, con su "Academia breve de crítica de arte", en funcionamiento desde 1942 a 1954 amparó todo tipo de manifestaciones artísticas, estilos y trayectorias. En los salones de la Academia breve expusieron Maria Blanchard, Eduardo Vicente, Pere Pruna, Modesto Cuixart, Antoni Tàpies, Benjamín Palencia, Ignacio Zuloaga, Rafael Zabaleta, Álvaro Delgado, Salvador Dalí, Joan Miró, Guinovart, Caballero, etc, etc. 

Junto a estos centros de imputación de la creatividad del primer franquismo (falangistas y Eugenio D'Ors) hay que situar los eclesiásticos y religiosos en general. La dictadura confiaba la "formación del espíritu nacional" a la Falange (canalizada a través de las pinturas de valerosos camaradas de Sáenz de Tejada), a la que el general, en realidad, despreciaba. La formación del espíritu religioso, sin embargo, a la que dan máxima importancia los fascistas, se encomendó a la Iglesia. Esta fue la rasponsable de la censura en todos los ámbitos de la existencia, no solo los espectáculos y ejerció igualmente funciones de propaganda, si bien con mayor sentido académico, a través, por ejemplo, de la revista Arbor, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, todo ello territorio del Opus Dei, siempre muy enfrentado a la Falange. El régimen franquista se cuidó mucho de garantizarse su legitimación y justificación, pero lo hizo de una forma menos sistemática que los nazis, por ejemplo, que enseguida concentraron tan nobles funciones en un Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministerio del Reich para la Ilustración Popular y la Propaganda). De hecho el correspondiente departamento español, Ministerio de Información y Turismo, se creó en 1951 y sus dos primeros titulares fueron Gabriel Arias-Salgado (un cristiano de tenebroso porte y auténtico fanatismo censor) y Manuel Fraga Iribarne, por entonces, en realidad un falangista.

El aparato de propaganda se hacía presente en la producción arquitectónica del periodo de la reconstrucción. La Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones y el Instituto Nacional de Colonización se encargaron en aquellos años y posteriores de llenar España de construcciones útiles, de pueblos modelos enteros o barrios completos de viviendas protgidas que mostraban al mundo la imagen edulcorada que la dictadura quería transmitir. Algunos de estos pueblos de colonización también ha conseguido pasar a la historia al haber rechazado hace poco los vecinos en referéndum cambiar el nombre del poblado: Llanos del Caudillo

Por supuesto, en muchas de estas obras públicas (pantanos, industrias, puertos) intervinieron prisioneros republicanos en condiciones sumamente penosas o de franca esclavitud. De esa circunstancia y el arte producido en las atestadas prisiones de la época apenas hay testimonio. Salvo el curioso folleto en inglés y castellano con una docena de dibujos e ilustraciones de diversos autores y el poema de Stephen Spender sobre la caída de Madrid, el fin de la guerra. Spender, el poeta que combatió en las brigadas internacionales. Más relieve tiene los Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso (Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas). Hay algunos dibujos de presos políticos. Poca cosa. Lo cual es lógico porque la exposición es del arte oficial o, cuando menos, tolerado del franquismo. 

Para prestar atención a otras manifestaciones, hay que ir a mirar el arte del exilio, el de los españoles del éxodo y el llanto, de León Felipe. Y, además, hay que viajar, sobre todo a México, para ver obra de Buñuel en cine; de pintura con dos extraordinarias pintoras españolas, Maruja Mallo y Remedios Varo, poco conocidas en su propio país; o de literatura, Max Aub, por ejemplo, una de cuyas novelas, por cierto, proporciona el título  a la exposición, Campo cerrado, la primera de la saga del Laberinto Mágico, cuya ambición era explicarse a sí mismo y explicarnos la guerra civil y sus consecuencias. O bien diversificar los destinos, ir a Inglaterra, a Puerto Rico, a Roma, a Ginebra, a saber de Luis Cernuda, de Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Mercè Rodoreda, Rivas Cheriff. La exposición dedica una sección a este presencia. Mínimo, pero suficiente, testimonio de una escisión de la que la cultura española no se ha recuperado: los intelectuales, artistas y escritores exiliados, del exterior y los del interior (tanto los que señoreaban con gajes y privilegios el régimen como quienes lo vivieron en el llamado "exilio interior). Un drama, un diálogo o conflicto muy difícil de entender y explicar, una situación que empieza con la decisión de Ridruejo de publicar a Antonio Machado en Escorial a comienzos de los cuarente y se cierra en los setenta, cuando Javier Marías, hijo de Julián Marías, ejemplo de "exilio interior", arremetió contra los intelectuales del régimen que supieron reinventarse después como "arrepentidos", al estilo de Tovar y Laín o como "gurús" de la nueva izquierda, al estilo de López Aranguren.

En términos más concretos, la exposición está repleta de noticias y muestras de sumo interés. Ya aviso de que no es posible visitarla en un solo día porque verla entera es agotador. La sección dedicada a la influencia del arte italiano en la España de la posguerra está muy conseguida. Por razones obvias, había continuidad con el arte italiano de la anteguerra, que ahora se evidencia en manifestaciones surrealistas, entre las que destaca un insólito Parafraragamus de Tàpies (1949) y obras de José Caballero y Luis Castellanos que revelan la influencia directa de la pintura metafísica de Chirico. Precisamente algo tiene que ver con ello una exposición de arte italiano de 1948 de la que hay una reseña de José Camón Aznar. Lo más característico de esta influencia quizá sean los muestras del postismo que se exhiben, poemas de Carlos Edmundo de Ory, una carta de Eduardo Cirlot, cuadros de Francisco Nieva, Aurelio Suárez o Benjamín Palencia, una reproducción del primer (y único) número de la revista teórica del movimiento, La cerbatana y, por supuesto , el famoso manifiesto de 1945, Marinetti ha muerto. Viva el postismo. Queda claro, entra por los ojos, el hecho de que, aun habiendo sido un movimiento tan efímero, haya tenido una influencia tan extraordinaria en la estética posterior de las años 50 y 60, a través de publicaciones como La codorniz, o el teatro de Miguel Mihura o Jardiel Poncela. En realidad, el postismo, como negación de todas las vanguardias, venía a ser la traducción a la creación artística de la recomendación franquista de que la gente no se metiera en política.

Por supuesto, paso obligado, lo que la exposición misma llama "españolada, folklore y flamenco". Así dicho, suena liviano. Vivido es atroz, atosigante, asfixiante. Falta además el elemento religioso por la sempiterna razón de que los españoles se niegan a reconocer esa omnipresencia clerical en todas sus obras espirituales. ¿Cabe concebir una "españolada" sin curas? Y la realidad de la vida cotidiana, por cierto, en esta sección como en todas las demás, magníficamente retratada en las fotos de Martín Santos Yubero. Solo por esa de unas jóvenes veinteañeras españolas ataviadas de negro riguroso, con peineta alta y mantilla pero sonrientes de catorce en fondo en 1940 debiera colgarse en ese museo de la memoria que algún día habrá que edificar. Encapuchados, nazarenos, Cristos, custodias, campesinos arrugados y curtidos portando crucifijos: la España real que rodea el mundo ilusorio, de fábula ridícula e imperial en que la Sección Femenina de la Falage, al mando de Pilar Primo de Rivera, hermana del ausente, tenía a las jóvenes en unos cursos de adoctrinamiento en el histórico castillo de la Mota, oficios de mujer cristiana y futuras madres por las sendas imperiales en unos reportajes de la revista del Sindicato (obligatorio) de Estudiantes Universitarios (SEU), llamada Haz, no el imperativo del verbo hacer, sino el haz de flechas. Jóvenes educadas en los panfletos del psiquiatra del régimen Dr. Antonio Vallejo-Nágera que, en realidad, era una especie de psicópata de proclividades nazis.

El capítulo del cine franquista ofrece normalmente los pasajes más hilarantes de estos repasos históricos. La exposición hace hincapié en La aldea maldita, una peli de Florián Rey, que había sido director durante la República y siguió siéndolo con el franquismo porque sus productos se adaptaban perfectamente al modelo patriótico español, cuya versión más sublimada había producido el propio Franco al guionizar para cine su inenarrable novela Raza. Junto a estas cuestiones cinematográficas, no está de más que el visitante pueda echar una ojeada a las "Instrucciones y normas para la censura moral  de espectáculos", aprobadas por la Comisión Episcopal de ortodoxia y moralidad en 1950, solo para ver lo que los curas permitían que se viera y lo que no. Algo así deja huella para siempre.

Llega un momento en que, tras años y años de adocenamiento, mediocridad, censura, estupidez parece que se ha instalado la resignación. Es lo que la exposición llama "Años de penitencia", con el título del primer tomo de las memorias de Carlos Barral, que trata de ellos, estremecedoramente retratados por Santos Yubero y, en literatura, ya se sabe, son los años de celebrar (y lamentar al tiempo) La familia de Pacual Duarte, Nada, Las industrias y aventuras de Alfanhui, La colmena. 


Apunta, sin embargo, una recuperación, con la que se acaba este ciclo, esta visión del arte en la época oscura. Comienza con una especie de paso atrás, como para coger impulso y se afirma la radicalidad de las corrientes primitivistas. Los juicios estéticos y reflexiones de Juan Eduardo Cirlot, Sebastià Gasch, Carlos Edmundo de Ory, llevan sin más la conferencia de Ricardo Gullón, Algunas ideas sobre Altamira y el arte moderno, dictada en la propia  cueva de Altamira en un congreso en 1950. Lo podía haber redactado Picasso: ¿querían ustedes purificarse en un primitivismo original? Ahí lo tienen, en el paleolítico de Altamira. Y de aquí arranca la recuperación de la libre creación artística por el ardid de excluir de su comprensión al espectador malintencionado, esto es, la irrupción del arte abstracto, en el fondo, la primera oposición artística a la dictadura. Obra de Miró, Eusebio Sempere, Antonio Saura, Chillida, Millares. Esto ya no hay quien lo pare y solo ocho o diez años después de los espantosos retratos hagiográficos del falangista Pancho Cossío.  

Merece la pena echar unas horas contemplando cómo lucha el espíritu creador contra la opresión del oscurantismo y la estulticia.

lunes, 6 de junio de 2016

Carmen, mito de España

En el Matadero de Madrid hay una fabulosa exposición sobre Carmen, la heroína de la novela de Mérimée y la ópera de Bizet; la Carmen de España, el genio de la raza: gitanos, toreros, bandoleros, contrabandistas, flamenco, amor loco, celos, navajas, crimen pasional: todos los rasgos (o sea, los topicazos) de la imagen de España desde el siglo XIX. Y la famosa habanera que Bizet le medio robó a Sebastián Iradier, El amor es un pájaro rebelde...

La expo está comisariada por Luis F. Martínez Montiel y José Luis Rodríguez Gordillo y tiene un contenido amplísimo. Hay objetos: facas, abanicos, capotes, cigarros, máquinas de liarlos (no se olvide que Carmen es una trabajadora de la fábrica de tabaco de Sevilla). vestidos de faralaes, peinetas, crucifijos, etc. Hay abundancia de obra gráfica: muchísimas fotos, fotogramas de infinidad de películas, figurines para las representaciones operísticas, dibujos, bocetos, acuarelas, grabados, pinturas. Hay cuadros de Lucas Velázquez, Jenaro Villaamil, Raimundo de Madrazo, por supuesto, Julio Romero de Torres, etc y contemporáneos como Juan Gris, Francis Picabia, Eduardo Arroyo, dibujos de Antonio Saura, ilustraciones dee Picasso (y otras del propio Mérimée y de Sáez de Tejada) y obra exprofesso para la exposición de Luis Gordillo.

El impacto de la historia en el cine es enorme. ¿Quién no ha visto alguna versión cinematográfica de Carmen? Las actrices más famosas probaron su mano: las "fatales" Theda Bara y Pola Negri, Dolores del Río, Rita Hayworth (con Glenn Ford de don José), Imperio Argentina, Carmen Amaya, Sara Montiel y hasta una Carmen negra en la versión que hizo Otto Preminger de Carmen Jones (Dorothy Dandrige) con el relamido Harry Belafonte de don José y hasta una burla de Charles Chaplin. Por supuesto, en ópera y artes escénicas en general, aluvión de versiones de Carlos Saura, Martín Patino, Vicente Aranda, Antonio Gades, por no hablar de los históricos Florián Rey, Quintero-León y Quiroga y Federico García Lorca.

Todo en loor de Carmen, mito de España. Mujer bravía, amor desgarrado, pasión y muerte.

Vale. Pero obsérvese un hecho curioso: es un mito español fabricado por dos extranjeros, dos franceses; de un lado Prosper Mérimée, publicó la novela corta Carmen en 1845, que no encontró buena acogida hasta que Georges Bizet compuso la ópera de igual nombre en 1875 con libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac sobre la novelita de Mérimée. Tampoco aquí sonrió la fortuna; Carmen aguantó poco en el escenario y Bizet murió ese año a los 30 de edad. Fue el posterior estreno en Viena el que marcó el comienzo de la fama mundial: Carmen, revolucionaba el género operístico, abría paso a la ópera italiana, recordaba al mundo que al sur de Europa había un exótico y fascinante país que tiempo ha había sido un imperio y ahora era un lugar de aventura y misterio y su símbolo era ese, Carmen.

El mito de España se forjaba fuera de ella y como uno de los primeros ejemplos de lo que Edward Saïd ha calificado después como Orientalismo. España era en sí misma un poco oriental, tierra extraña y atormentada de gente pasional, fanática, clima extremo y costumbres semi bárbaras. Victor Hugo, Borrow, Manet, Washington Irving y otros viajeros por estas agrestes latitudes, puerta al aun más misterioso Oriente a través del África, dejaban este testimonio que aparecía condensado en la obra de Mérimée y se convertía en tema mundial, con la ópera de Bizet. Esta sigue el relato del novelista, pero introduce cambios substanciales que han facilitado el simbolismo de Carmen-amor-toreros-pasión como genuinamente español en detrimento de otro que está en la novela de Mérimée pero en la ópera se esfuma. Un tema interesantísimo sobre el que volveré al final del post. Paciencia.

Dícese que Mérimée se inspiró para tan rotundo tema en un poema de Puchkin, Los gitanos que él mismo tradujo del ruso. Cierto, algo ayudaría: Carmen de Triana es gitana, rumí, bohemia. Pero el antecedente real del personaje está en otra novela anterior de Mérimée, publicada en 1840, Colomba, una historia de pasión, venganza y muerte situada en Córcega con una protagonista, Colomba della Robbia, mujer temperamental que busca a toda costa vengar el asesinato de su padre. Carmen tiene mucho de Colomba.

Reiteremos: el mito de España no es autóctono. Autóctono sería, y es, el Cid Campeador, el Gran Capitán, Roger de Llúria o, si de mujeres vamos, Agustina de Aragón. Carmen refleja una mirada extranjera: la del civilizado europeo que viaja por la Andalucia de los bandoleros y queda prendado del exotismo y, claro, primitivismo, de este pueblo noble, feroz, sanguinario. Es un mito foráneo impuesto a una sociedad como la española del XIX desestructurada, acosada por guerras civiles, incapaz entonces (y ahora) de elaborar un relato propio de su "ser" colectivo, si tal cosa existe. Es decir, en el siglo XIX, cuando las naciones europeas se vuelven sobre sí mismas y buscan en ellas su esencias, su Volksgeist y ensalzan sus héroes/heroínas patrios en muchos y muy diversos órdenes (Nelson, Wellington, Wellesley, Napoleón, Garibaldi), en España nos fabrican una heroína de folklore que no solo no es símbolo de nación alguna sino que, por ser gitana, carece de ella, es, en realidad, apátrida.

Aquí quedaría mi interpretación de Carmen, mito de de España, pero no nacional, si acaso reiterando las variantes entre el libreto de la ópera y la novela de Mérimée. En aquella, la protagonista absoluta es, desde luego, Carmen, pero su contraparte es el torero Escamillo, mucho más importante que don José. En la novela, sin embargo, es al revés: la heroína es, sí, Carmen (aunque a veces entren dudas porque la narración es un relato en primera persona que hace don José antes de que lo ejecuten, al viajero/arqueólogo, francés que ha venido buscando unas excavaciones de Munda, de las que nadie parece saber nada), pero su antagonista es, definitivamente, don José y el drama es pasión, celos, muerte. O sea un caso de violencia de género como los vemos hoy.

Pero hay más. Hay otro elemento decisivo en la novela que apenas se menciona en la ópera y ha desaparecido de la leyenda posterior: Carmen, siendo gitana, no es española... y don José, a pesar de su nombre, tampoco. Es vasco, navarro, de Elizondo, en el valle del Baztán. Y habla euskera. 

Colomba era de ambiente corso y el relato enfrenta la minoría corsa, con brava conciencia nacional, con Francia. Mérimée había encontrado un filón en esos pueblos fieros y orgullosos de su personalidad que se resisten a ser integrados en el mainstream del nacionalismo dominante decimonónico. Y eso es Carmen. Don José lo tiene muy claro: es soldado del ejército español, pero no es español. Es vasco y, precisamente, lo que le hace faltar a su deber y liberar a Carmen a la que lleva prisionera, lo cual desencadena toda la tragedia, es que ella dice ser gitana, pero haber nacido cerca de Elizondo y llamarse Carmen de Etxalar. Sea ello cierto o no pues Carmen no es personaje que pare mientes en verdades o mentiras cuando se trata de asuntos graves, sí lo es que habla algo de euskera y, al hacerlo, acaba de abrir el corazón de don José y el cierre de sus grilletes. Los dos son miembros de minorías que luchan por su existencia.

O sea, Carmen,  es el mito de España, pero no por ser español sino, precisamente, por no serlo.