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sábado, 14 de abril de 2018

Daos por degollados, rebeldes

Ayer se estrenó el drama de Marcel Vilarós El meu avi va anar a Cuba en el Foment Mataroní, de Mataró. Me parece que fue un éxito para como anda el teatro hoy, pero no me corresponde juzgar. Palinuro pronunció una breve arenga al tomar posesión como Valeriano Weyler, capitán general de Cuba al comienzo de esa guerra que condujo a lo que la historia de la Gran Nación de la banda de ladrones llama El Desastre, origen de la generación de 98, timbre, al parecer, de gloria patria. Las excelentes fotos son de Joan Safont. Palinuro había escrito el prólogo al libro que contiene drama íntegro de Marcel y un estudio histórico de Victor Camprubí, esencial para entender el contexto de aquella guerra. Y en un aspecto que el público español no suele tener en cuenta: que en el siglo XIX, por razones que son conocidas pero largas de explicar, hubo una especial relación entre Cuba y Catalunya. Una relación también comercial que tuvo un elemento turbio en el asunto de la trata de esclavos pero que no se agotaba ahí.  Dejando volar un poco la imaginación podría decirse que, en cierto modo, Catalunya heredaba para gestionar los últimos jirones del perdido imperio colonial español. Jirones que también desaparecieron en aquella guerra indescriptible, dirigida por imbéciles como este tal Weyler. El binomio nace aquí: Catalunya gestiona lucrativamente una colonia (al margen de consideraciones morales que nosotros hagamos ahora) y los ineptos de los españoles la pierden, a pesar de que allí fueron a luchar voluntarios catalanes. El "desastre" explica dos cosas, siempre en alas de la especulación e imaginación: de un lado, el impacto de la pérdida en Catalunya y, de otro, la indiferencia con que España reaccionó ante la pérdida de Cuba. De ahí sale una visión alternativa de la historia.

En todo caso la obra está muy bien y sigue tejiendo hilos sutiles relacionando la lucha por la independencia de Catalunya hoy día con la de Cuba antaño. Seguro que tendrá muchos más éxitos.

viernes, 13 de abril de 2018

Hoy, Palinuro-Weyler "pacificando" Cuba

¡Pues no estoy contento ni nada! Mañana, 13 de abril, viernes, en riguroso estreno mundial, se pondrá en escena la obra de mi amigo, el dramaturgo Marcel Vilarós, El meu avi va anar a Cuba. Lugar, Mataró (Foment mataroní) a las 20:00. Y Palinuro tiene un papel, corto, pero decisivo dado que es el del general Valeriano Weyler, capitan general de Cuba cuando la última (tercera) guerra de los mambises, que acabó con el ficticio poder imperial español en 1898 y hombre que pasó a la historia por ser quien inventó las "aldeas de concentración", que fueron luego los "campos de concentración" de Lenin, que los llamaba Konzentrationslager, en alemán para que sonaran peor; y, por fin, los acogieron los teutones y los refinaron, distinguiendo entre meros Konzentrationslager y los Vernichtungslager, o "campos de exterminio". Sin duda, un adelanto científico.

La obra toma título de una vieja habanera catalana que tots els nens catalans coneixen i cuenta la historia de un chaval catalán que se embarca para la guerra de Cuba y las peripecias que allí le suceden. Es una obra de gran calidad teatral, mucha fantasía, sentido poético delicado y extraordinario rigor histórico pues de ello se ha cuidado Victor Camprubí, historiador de contemporánea, que conoce el lugar, las gentes y los hechos mejor que yo mi barrio. 

El drama es una metáfora, un bucle histórico. Versa toda ella sobre la guerra de liberación de Cuba y casi no se habla de Catalunya pero en el aire queda flotando la impresión de que, al hablar de liberación, también se habla de Catalunya.

En fin, es una gran obra y espero que nos veamos allí. Me someto al juicio del público como actor teatral gracias a la paciencia y el magisterio de Marcel que ya está venciendo mí lógico pánico escénico.

Deseadnos molta merda!

martes, 10 de abril de 2018

Verne a la antigua usanza

En el madrileño teatro Muñoz Seca se representa una simpática versión de La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne. La trae el grupo Excentric y es una adaptación de la francesa que, según parece es un éxito en París, con 10 años en escena y más de un millón de espectadores.

La versión escenifica el fabuloso viaje alrededor del mundo de Phineas Fogg y su criado, el parisino Passepartout, aquí españolizado como Picaporte, lo que se acerca al significado del francés, que es llave maestra. Lo hace con total minimalismo, con un único escenario en el que aparecen a veces unos cubos que simulan asientos y está provisto de una cortina, a modo de telón interior que sirve para cambiar los cuadros y tiene un aspecto como de guiñol.

Es el espíritu de la versión, extraordinariamente rápida, con diálogos chispeantes y elementos de farsa grotesca. La obra descansa en los cinco actores, que representan a muchos otros; en realidad cuatro, pues Fogg solo se representa a sí mismo. Es parte de su conocida imperturbabilidad. Es la mímica, y el movimiento los que imprimen el ritmo a la obra cuya representación recuerda mucho la Commedia dell'Arte italiana, pasada aquí seguramente por la Comédie française. Uno cree estar viendo personajes como Pantalone, Colombina, Il dottore, Arlequín, Polichinela.

La farsa se remoza con las continuas referencias a la actualidad española, con lo cual esta vuelta al mundo en ochenta días se entrevera con burlas y chanzas de la actualidad que hacen reír a la gente de buena gana. Es el teatro de chirigota, con elementos goliardos e irrespetuosos. El momento en que la princesa obstaculiza una foto que se quiere hacer a la reina Victoria es impagable.

lunes, 9 de abril de 2018

Palinuro en la guerra de los mambises

¡Pues no estoy contento ni nada! El próximo 13 de abril, viernes, en riguroso estreno mundial, se pondrá en escena la obra de mi amigo, el dramaturgo Marcel Vilarós, El meu avi va anar a Cuba. Lugar, Mataró (Foment mataroní) a las 20:00. Y Palinuro tiene un papel, corto, pero decisivo dado que es el del general Valeriano Weyler, capitan general de Cuba cuando la última (tercera) guerra de los mambises, que acabó con el ficticio poder imperial español en 1898 y hombre que pasó a la historia por ser quien inventó las "aldeas de concentración", que fueron luego los "campos de concentración" de Lenin, que los llamaba Konzentrationslager, en alemán para que sonaran peor; y, por fin, los acogieron los teutones y los refinaron, distinguiendo entre meros Konzentrationslager y los Vernichtungslager, o "campos de exterminio". Sin duda, un adelanto científico.

La obra toma título de una vieja habanera catalana que tots els nens catalans coneixen i cuenta la historia de un chaval catalán que se embarca para la guerra de Cuba y las peripecias que allí le suceden. Es una obra de gran calidad teatral, mucha fantasía, sentido poético delicado y extraordinario rigor histórico pues de ello se ha cuidado Victor Camprubí, historiador de contemporánea, que conoce el lugar, las gentes y los hechos mejor que yo mi barrio. 

El drama es una metáfora, un bucle histórico. Versa toda ella sobre la guerra de liberación de Cuba y casi no se habla de Catalunya pero en el aire queda flotando la impresión de que, al hablar de liberación, también se habla de Catalunya.

En fin, es una gran obra y espero que nos veamos allí. Me someto al juicio del público como actor teatral gracias a la paciencia y el magisterio de Marcel que ya está venciendo mí lógico pánico escénico.

Deseadnos molta merda!

sábado, 7 de abril de 2018

Palinuro en la guerra de los mambises

¡Pues no estoy contento ni nada! El próximo 13 de abril, viernes, en riguroso estreno mundial, se pondrá en escena la obra de mi amigo, el dramaturgo Marcel Vilarós, El meu avi va anar a Cuba. Lugar, Mataró (Foment mataroní) a las 20:00. Y Palinuro tiene un papel, corto, pero decisivo dado que es el del general Valeriano Weyler, capitan general de Cuba cuando la última (tercera) guerra de los mambises, que acabó con el ficticio poder imperial español en 1898 y hombre que pasó a la historia por ser quien inventó las "aldeas de concentración", que fueron luego los "campos de concentración" de Lenin, que los llamaba Konzentrationslager, en alemán para que sonaran peor; y, por fin, los acogieron los teutones y los refinaron, distinguiendo entre meros Konzentrationslager y los Vernichtungslager, o "campos de exterminio". Sin duda, un adelanto científico.

La obra toma título de una vieja habanera catalana que tots els nens catalans coneixen i cuenta la historia de un chaval catalán que se embarca para la guerra de Cuba y las peripecias que allí le suceden. Es una obra de gran calidad teatral, mucha fantasía, sentido poético delicado y extraordinario rigor histórico pues de ello se ha cuidado Victor Camprubí, historiador de contemporánea, que conoce el lugar, las gentes y los hechos mejor que yo mi barrio. 

El drama es una metáfora, un bucle histórico. Versa toda ella sobre la guerra de liberación de Cuba y casi no se habla de Catalunya pero en el aire queda flotando la impresión de que, al hablar de liberación, también se habla de Catalunya.

En fin, es una gran obra y espero que nos veamos allí. Me someto al juicio del público como actor teatral gracias a la paciencia y el magisterio de Marcel que ya está venciendo mí lógico pánico escénico.

Deseadnos molta merda!

domingo, 1 de abril de 2018

Mil novecientos ochenta y cuatro bis

Todo un reto adaptar al teatro 1984, de Orwell, una de las novelas más famosas de la segunda mitad del siglo XX, de las más citadas y traducidas. La que dio origen al adjetivo orwelliano, de uso común en política y comunicación y la que contiene numerosas expresiones también de uso corriente como "neolengua", "doblepensamiento", "policía del pensamiento", Big brother watches you "El Gran Hermano te vigila". Por cierto esta versión prefiere la traducción "Hermano mayor", lícito desde luego, pero con cierto tono patriarcal que el otro no tiene. Una novela centrada en la importancia de la lengua como vehículo de una comunicación orientada a la dominación totalitaria de la gente. Orwell, el periodista Eric Blair, encontró tiempo en su corta y atribulada existencia para reflexionar sobre la manipulación del lenguaje y la comunicación en el logro del ideal del tirano: la servidumbre voluntaria. Cosa que se consigue, entre otras cosas, mediante las consignas políticas del Ministerio de la Verdad del tipo de "la paz es la guerra" o la "verdad es la mentira". Ministerio de la Verdad; ministerio de Propaganda; ministerio de Información; ministerio de Cultura. 

El grupo Paradoja, en el teatro Galileo lo borda, con un montaje original, sobre todo en el acompañamiento musical, incorporado a la obra. Buena dirección de Carlos Martínez-Abarca.  Alberto Berzal, como Winston Smith es un Atlas que soporta la pieza entera y de un tirón. En un solo acto bastante largo de dos horas hay, sin embargo, dos cesuras que se hubieran podido aprovechar para descansar redistribuyendo tiempos. Porque la pieza se concentra en tres actos de hecho: 1) la presentación del contexto político militar mundial, Oceanía, Socialismo inglés, la guerra permanente; 2) la rebelión de Winston Smith y su relación amorosa con Julia; 3) la tortura de Winston a manos de O'Brien, del Partido Interior. 

Hay cierta desigualdad. Lo del contexto solo queda claro a quienes traigan conocimiento previo de 1984. La sociedad totalitaria es la franja inglesa deOceanía; Europa es enemiga. El regimen revolucionario del socialismo inglés es un calco de los totalitarismos hitleriano y estalinista. La manipulación es completa porque el régimen controla la memoria a base de reinterpretar empíricamente el pasado, falsificándolo cuando le interesa y borrando toda huella de la falsificación. El odio colectivo teledirigido al enemigo del pueblo, Emmanuel Goldstein (ojo a los nombres). Un régimen del que no es posible escapar .

La segunda parte narra la rebeldía de Winston Smith y Julia. El nombre es en sí mismo una especie de calembour. En 1948 (fecha de publicación del libro), Winston Churchill seguía siendo una figura señera. Añadirle el apellido Smith, uno de los más frecuentes en Inglaterra, sugería una idea soterrada: el héroe es el hombre de la calle, el que sigue su conciencia, su criterio de que dos y dos son cuatro, no cinco, como dice el partido, el que se enamora. Todo muy cierto, pero le sobra un buen trozo. 

El es el trozo de la historia de Orwell que más acusa la influencia de Darkness at Noon, de Arthur Koestler (aquí traducida como El cero y el infinito), que era amigo suyo. Koestler había vivido los procesos de Moscú de 1934, 1936 y 1938 y su novela  refleja el impacto que le produjeron las confesiones de los acusados. Rubachof, el protagonista, podía ser Trotsky (no juzgado), Bujarin, Rakovsky o cualquier otro bolchevique, según el propio Orwell. Esta última parte está sobreactuada, con demasiado electroshock, cuando lo verdaderamente interesante es el proceso intelectual, mental, por el que el protagonista acaba haciendo lo que acaba haciendo (spoilfree). Como Rubachof.

En los diálogos hay una referencia al "último hombre en Europa". En efecto, es el título que llevaba 1984 cuando llegó a la mesa del editor y este quien cambió el título por la fecha. Estaba bautizando, parece que al azar, por una caprichosa alteración de dígitos, una de las novelas más famosas del siglo XX, de la que se ha dicho que lo ha retratado. Que cuenta, además de esta adaptación teatral, con una película estrenada, evidentemente, en 1984 con ese título y hasta una novela, esto es una novela sobre la novela 1984, pero titulada The Last Man in Europe  de Dennis Glover y publicada el año pasado.

1984 llegó, y se quedó.  

sábado, 10 de febrero de 2018

Abaddon Buñuel

Muy buena idea escenificar El ángel exterminador en versión de Fernando Sansegundo con dirección de Blanca Portillo en el teatro Español. Los buñuelianos, sección aragonesa del surrealismo, vamos a verla en manada, en rebaño, casi como las ovejas que entran en la iglesia en la última escena de la película, de 1962, que protagonizaba Silvia Pinal (Viridiana un año antes). El arma surrealista es de doble filo. Pero no hay problema, los buñuelianos, más que espectadores, somos cómplices y actores de las obras del maestro en destruir todo lo que toca.

Por eso es un gran acierto de la directora mezclar a los actores con el público. Sabia utilización de la fuerza del teatro sobre el cine. En este, los convidados a la fiesta de los Nóbile se encuentran atrapados tras una pantalla invisible que no pueden traspasar, como tampoco pueden la del cine. Pero el teatro elimina esta segunda pantalla al llevar parte de la acción al patio de butacas. Que también consiga eliminar la primera es cosa de lo que cada cual se fabrique en la cabeza. 

El Ángel exterminador es una obra de teatro, por lo que la "versión", por lo demás, muy buena, con algunos toques de actualización y realismo acertados, en realidad es una "recuperación". La obra es teatral. Que primero haya sido película es un mero azar del destino. La película, considerada una de las mejores del mundo, es puro teatro, tanto en la forma como en el fondo, tanto en la representación como en lo representado. La vida es teatro. Su lugar está en el escenario. De hecho, también hay una ópera The Exterminating Angel estrenada en el festival de Salzsburg de 2016, cuyo libreto sigue el guión de Buñuel/Alcoriza. 

Por eso es tan grato verla en teatro, porque es su elemento natural y montada con tanta sensación de agobio, hasta el paroxismo catedralicio. Si, acaso, para mi gusto, algo estridente, pero eso es también buñueliano.

El escenario de la involución de la especie, que viene ya anunciado al principio, cuando un juez habla de hipocresía, sobrepasa enseguida la crítica sociopolítica del análisis de clase en un contexto internacional determinado para cuestionar la condición humana. Que esta sea acogida por la Iglesia en forma de rebaño tras su pastor recuerda que Abaddon es el ángel de la muerte.

La profusión de actores en escena, infrecuente en unos tiempos que han vuelto al minimalismo ateniense, no da descanso a la atención, obliga a seleccionar historias y mantiene muy vivo el interés por los pintorescos retrocesos de los personajes. 

sábado, 13 de enero de 2018

Entre bromas y veras

Las chirigotas de Cádiz son irreverentes e irrespetuosas. Deben serlo. Casi todos los festejos populares lo son, según explican los antropólogos culturales. Me atrevería a decir que todos los festejos, populares o no. Pero ese es otro asunto.

El humor no tiene límites ni fronteras. Se los pone el siglo, según el momento en que se viva. Los jueces, por ejemplo, dictan límites muy estrictos a la irreverencia de izquierda (titiriteros, tuiteros con chistes sobre Carrero Blanco, etc.) y muy holgados a la de derecha, especialmente si es anticatalana. 

La chirrigota ha movido a indignación en Cataluña, en donde se habla de delito de odio, por sí misma. Se entiende que el ridiculizado Puigdemont simboliza Cataluña entera. Pero este escándalo está mal enfocado. No puede venir del cargo en la picota porque en los carnavales los cargos no cuentan. Tampoco de que sea un tema político ya que la política, sobre todo la política del poder, es tema preferido de las chirigotas. Lo censurable en la representación es que hace la burla no del poder, sino de su víctima, que toma partido por el poderoso, que pone la chirigota al servicio del mensaje del gobierno. El teatro del poder hecho teatro. Y, peor aun, añade dos mensajes implícitos muy desagradables: es el público el que exige decapitar a Puigdemont (aspecto "democrático") y se da por buena la pena de muerte, cuestión que siempre acaba saliendo en los casos de terrorismo y, si no hay terrorismo, de cualquier cosa que pueda calificarse como "alta traición", sobre todo si viene acompañado de un ladino empleo de la violencia, consistente en ser agredido, no en agredir.

¿Tiene que haber "intocables" para el humor? Pienso que no, aunque eso será cosa de lo que decidan las partes afectadas. Siempre hay profundos y legítimos sentimientos que pueden considerarse injuriados por expresiones de terceros. También es algo que decide el siglo que puede considerar delito hacer chistes sobre el Holocausto, pero no sobre el régimen nazi. Quiza justificado por la disimilitud señalada entre el poder y su víctima.

 Pero, en todo caso, hay que atender a los matices para no acabar metiendo las dos patas: la una, al tomarse a chacota la desgracia ajena y la otra al conseguir lo contrario de lo que se busca pues, lejos de humillar a Puigdemont, esta chirigota lo ensalza sobre sus espectadores, jueces y verdugos entre bromas y veras. Y de la causa de Cataluña, que lo ocupa todo, desde el consejo de ministros hasta los carnavales de Cádiz, ya no hablemos.

sábado, 2 de diciembre de 2017

Mi abuelo fue a Cuba

Mi amigo Marcel Vilarós ha publicado en forma de libro -y de libro en edición muy maja- su obra de teatro El meu avi va a anar a Cuba ("Mi abuelo fue a Cuba") de próximo estreno en Mataró. Es una pieza magnífica y sumamente actual, al tiempo que de mucho rigor histórico, sobre la guerra de Cuba, las circunstancias sociales de la isla y la peculiar relación de esta con Cataluña. Ya di razón de ella en un post de julio pasado, titulado, Palinuro debuta en el teatro, con motivo de un ensayo de la obra, también en Mataró en el que interpretaba el muy apropiado papel de Valeriano Weyler, el último gobernador militar de la isla. Es el papel que el desenfado de Marcel me ha reservado. Siempre que vaya por Catalunya y coincida con la representación, subiré al escenario a dar los gritos de rigor. El libro viene acompañado de un estudio del historiador Víctor Camprubí, pieza interesantísima que da las claves del contexto histórico en el que se libró aquella guerra y se desarrolla la preciosa historia que ha tejido Marcel. 

Por mi parte, púsele un pequeño prólogo por invitación del dramaturgo que el lector curioso encontrará en el libro en catalán. Se me ocurre que puedo incluir aquí la versión en castellano porque en ella se encuentra mi juicio sobre la obra, con un añadido que corresponde al tiempo pasado desde julio hasta ahora: me identifico con Lluís Claramunt i Rocafort que, habiendo ido a la isla como catalán/español, acabó sumándose a la rebelión cubana. 

El prólogo se títula Menos se perdió en Cuba y dice:

La obra teatral que tengo el honor de presentar no es producto de la casualidad. La casualidad no existe. Todo cuanto sucede, sucede por algo y, si no, hacemos que así sea a base de interpretarlo como nos parezca, pues lo que sucede tampoco sucede si no es a través de nuestra interpretación.

El título de la pieza hace referencia a una vieja habanera muy popular en Cataluña desde comienzos del siglo XX, El meu avi va anar a Cuba, cuya primera estrofa reza: “El meu avi va anar a Cuba/A bordo del Catalá/El millor barco de guerra/De la flota de ultramar.” La narradora de la historia (pues una historia es, narrada a la par que vivida) afirma que la canción está llena de mentiras ya que nada coincide con lo que pasó a su abuelo que sí, se embarcó para Cuba, pero el barco no se llamaba el Català, sino el Monserrat, y no era de guerra, sino un mercante, y otros gazapos. Sin embargo, en realidad, si la canción no fue verdad, se debió a la intervención inesperada del capitán del mercante quien entrega al protagonista los reales necesarios por entonces para librarse del servicio militar, que solo hacían los pringaos. El abuelo embarcó en el Monserrat y no fue a la guerra, pero sí a Cuba. En realidad, a hacer las Américas, afición a la que se entregaban muchos en otros lugares de la Península desde antes de perder el continente pero que había estado sustancialmente vedada a los catalanes desde el inicio de la llamada “aventura de América”.

Con ese ambiguo comienzo arranca la reconstrucción de una historia verdadera en un relato dramático tan sencillo de seguir como refinado y exquisito en su misma estructura. Entre bromas y veras asistimos a un encadenamiento de episodios tan variados en sus contornos que volverían loco a Aristóteles, pues vivimos un periplo, un estructura colonial con sus discriminaciones raciales, una economía sobresaltada por una guerra de liberación que una administración metropolitana tan inútil como inhumana no consigue sofocar y al final, pierde y un desenlace cuyo ingenio corona el acierto de la obra. Trae esta efluvios de la mejor tradición dramática, desde el ánimo burlón de la commedia dell’arte clásica, a la crítica social y pedagogía de las piezas de Brecht. Una obra sobre el pasado y el presente de tres sociedades, la catalana, la cubana y la española a través de las vicisitudes de las personas concretas, las que viven como individuos los afanes de los pueblos.

Fuera cierta o no la canción, la obra transmite un estado de ánimo. Un sentimiento que se ha perpetuado de generación en generación con esa habanera. El sentimiento de la especial relación de Cataluña con la isla que se había intensificado con la prosperidad de la industria textil, llamada a proveer de paño a las tropas que iban a la inacabable guerra de Cuba en sus tres periodos y que también había tenido que ver con la trata de esclavos. Una guerra cuyo remoto recuerdo hecho de nostalgia y algo de ridículo no puede ocultar su carácter cruel y sangriento. Que se lo pregunten a Ciges Aparicio que la sufrió directamente y la dejó reflejada en el cuarto de los terribles Cuatro libros de su vida, al que llamó De la crueldad.

Aquel sentimiento especial venía siendo, en cierto modo, un sentir vicario. Cataluña, integrada en una España que jamás la entendió, así como a ninguna de sus otras partes componentes más o menos forzadas, creía participar en la relación de la vieja metrópoli con la colonia de ultramar, la “perla del Caribe”. En realidad este vínculo venía a reflejar, aunque era distinto, el que unió a España con el conjunto de América y, desde la independencia del continente, concentradamente con Cuba y Puerto Rico.

Porque la verdadera metrópoli de Cuba era Madrid, en donde se tomaban, como siempre, las decisiones políticas que luego afectaban a Cataluña sin que esta pudiera hacer valer su criterio. Las erróneas y autoritarias decisiones. Los planes de autonomía de la isla del general reusense Prim terminaron con su nunca esclarecido asesinato; la relación de España con Cuba siguió siendo de intransigencia contra todo sentido común visto el contexto geopolítico de la isla y los dos capitanes generales que se sucedieron al mando, Martínez Campos y Valeriano Weyler no hicieron sino enconar más los ánimos y encender las batallas de una guerra que no podrían ganar. Así cuando, presionado por todas partes, especialmente los Estados Unidos, el gobierno español aceptó ofrecer un plan de autonomía a la isla con la propuesta de una alianza de cubanos y españoles para combatir a los estadounidenses, los cubanos lo rechazaron, prefiriendo la alianza con los gringos.

El autoritarismo español llevó a una sucesión de guerras: la guerra “de los diez años”, o “guerra grande”, de 1868 a 1878, finalizada precariamente con la paz de Zanjón que firmó un exhausto poder español, debilitado por la simultánea tercera guerra carlista en la Península; la breve posterior, llamada “guerra chiquita” (de 1879 a 1880) y, por fin, la última, la definitiva, de 1895 a 1898, que desemboca en la hispanonorteamericana de ese mismo año. La guerra de la que habla la habanera y la obra.

Esa es ya otra dimensión. Ahora se cierra una historia de ida y vuelta. Cuba como un espejo oscuro. El 98 es una fecha trágica en la historia de España. Da nombre amargo a una generación de la que se supone que surgieron profundas cavilaciones sobre el llamado “desastre” que no deben haber sido tales por cuanto ese momento del 98 abre una crisis de la conciencia nacional española que esta no ha conseguido superar. Y no lo ha hecho porque la magnitud de la derrota confundió de tal modo a los vencidos que no fueron entonces –ni parecen serlo ahora- capaces de aquilatar todo su alcance.

Se dio sin más por perdidos los restos del imperio, según reza la leyenda, en una alegre tarde de toros. Los madrileños fueron a la fiesta y aquí no había pasado nada. Pero sí había pasado y muy hondo. Los primeros treinta años posteriores a la derrota solo vivieron convulsiones: gran conflictividad laboral, una dictadura militar, un república, una guerra civil y otra dictadura militar, esta de 40 años, que puso al país en el último tercio del siglo XX convencido de poder mirar al futuro, pues los problemas del pasado ya se habían resuelto.

De nuevo una quimera. El imperio desmoronándose no podía resucitarse a sí mismo como una nación moderna porque no lo era. El franquismo hizo un uso casi patológico del simbolismo nacional español pero solo consiguió desprestigiarlo al identificarlo desde el principio con las viejas glorias imperiales, de cuya huera retórica estuvo viviendo en medio del hambre y la miseria la dictadura sus primeros 25 años. Posteriormente, cuando las contingencias del desarrollo económico permitieron la modernización del país y se trató de postular una nación avanzada en el espíritu del desarrollismo (el mismo Fraga teorizaba sobre la modernización y la extrema derecha se había hecho tecnocrática) ya era tarde.

Con el fin del imperio en la guerra de Cuba no solo se convulsionó el hasta entonces aletargado sistema de la IIª Restauración heredero del valleinclanesco reinado de Isabel II con sus espadones, sus escándalos, sus intrigas, sus guerras interiores y sus absurdas aventuras imperiales ultramarinas (en América y Asia) y africanas, sino que también se estremeció la estructura misma de España con la aceleración del nacionalismo catalán. Desde entonces, toda la historia del país aparece recorrida por un hilo de conflicto a veces manifiesto, a veces soterrado, entre la España centralista y la aspiración nacional del viejo principado. El meu avi va anar a Cuba es una reflexión y una metáfora de esa peripecia catalana en ritmo cubano. La narradora es la nieta cubana de aquel Lluís inmigrante en el Montserrat que tenía la costumbre de mantener un minucioso y sumamente realista diario gracias al cual la nieta reconstruye la historia del abuelo, que le da la clave de su propia vida, pues ella había sido educada como catalana en la isla independiente.

Ahí es donde está el bucle de la historia. La nieta que regresa a Cataluña con la vida del abuelo en forma de libro para descubrir aun otro dato biográfico que revela el ingenio de Vilarós, llega a una Cataluña como la que despidió a su abuelo, parte de un imperio en el que había flota de ultramar. Ahora ya no hay ultramar, palabra mágica. Ahora, aquella parte del imperio que llegó a sentirse en cierto modo metrópoli sin serlo, quiere serlo.

En España ha sido siempre popular el dicho de “más se perdió en Cuba”, cuando se trata de consolar a alguien por algún contratiempo o desgracia. Si, a ejemplo de la metáfora de la obra, Cataluña sigue el destino de Cuba, convendrá, a fuer de realistas, cambiar el signo del dicho y convertirlo en “menos se perdió en Cuba”.

jueves, 6 de julio de 2017

Palinuro debuta en el teatro

Sí, señoras, y haciendo nada menos que de general Valeriano Weyler, al tomar el mando de la tropa española en la 3ª guerra de Cuba con unas ideas muy claras de cómo compaginar la eficacia militar con los derechos humanos de la población. Lamento no tener mejor imagen, aunque esta, tomada en vídeo por mi hijo Héctor con su móvil, tiene su aquel. Así no se nota lo malo que soy arengando tropas.

Mi amigo, el dramaturgo Marcel Vilarós, ha escrito una pieza llamada El meu avi va a anar a Cuba, correspondiente al título de una vieja habanera que, al parecer, conoce todo el mundo en Cataluña. Es un texto magnífico, un resumen de la guerra de entonces que funciona como explicación y metáfora del actual conflicto catalán así como una historia sentimental, profunda, literaria, poética. Es un relato como un mosaico que va componiéndose de variadas formas a lo largo de la historia y concluye con un final espléndido.

Marcel me pidió un prólogo. Lo escribí y lo titulé Menos se perdió en Cuba, sin ninguna mala intención. El caso es que el otro día, aprovechando mi paso por Barcelona, me autoinvité al ensayo general de la obra que se hizo en Mataró, en unos locales muy apropiados para estos menesteres de la gente de la farándula. La compañía de Marcel se llama Teatre Blanc y negre y, su elenco es una gente magnífica, muy bien integrada, con buena dirección y capaz de representar conflictos profundos de la condición humana con sencillez, alegría y un punto de farsa y un montaje minimalista. Un privilegio ver el primer ensayo general de la obra y más aun participar en ella, dejando alto el honor de España frente a criollos felones, rebeldes mambises, esclavos fugados y los Estados Unidos de América.

Gracias amigxs y, ya sabéis, mucha mierda.

sábado, 4 de febrero de 2017

A la mayor gloria del hombre

En el Teatro del Barrio, una cooperativa sita en la zona del Lavapiés de Madrid, tienen una línea de producción sobre mujeres, con piezas escritas, dirigidas e interpretadas por mujeres. Un muy interesante experimento. En la ocasión han dado con una idea magnífica, novedosa y muy prometedora, en la obra Sección (mujeres en el fascismo español). Se justifica de entrada en que, siendo las mujeres la mitad de la población, la historia las invisibiliza. Al parecer, se intenta contar la historia de "la otra parte", reavivar la memoria de género, por así decirlo. No es pequeña pretensión y más difícil de lo que la misma pieza presume. En concreto se narra la peripecia de Pilar Primo de Rivera y Mercedes Sanz-Bachiller, con una tercera voz que no acaba de encajar en la historia y en su relato, la de Carmen Polo de Franco y que parece haber sido introducida para acentuar una línea de farsa y, al tiempo, contextualizar la obra porque, al día de hoy, poca gente sabe algo de Pilar, la hermana del Ausente, y prácticamente nada de Sanz-Bachiller, viuda de Onésimo Redondo. La aparición de Carmen "Collares" sitúa a unos auditorios que podrían perderse en la narración de la dialéctica entre Primo de Rivera y Sanz-Bachiller. Una narración esencial porque con ellas se personifica y hace palpable la labor de adoctrinamiento y estupidización de las mujeres que realizó el franquismo durante cuarenta años.

Esto es cierto, pero no suficiente. Que el franquismo cercenó los derechos conseguidos por las mujeres (y, en consecuencia, por todos) durante la segunda República y las devolvió a una situacion de subalternidad, minoría de edad práctica, sumisión y servilismo fue evidente dede el minuto 1º de la sublevación militar. En cierta medida, este fue uno de sus principales objetivos (además, claro, de derrotar a la clase obrera, la izquierda y la República y someter a las naciones no castellanas, Cataluña, País Vasco y Galicia) del que encargó en especial a la Iglesia Católica, como correspondía a la esencia nacional-católica del régimen. La Iglesia, que se pinta sola para reprimir, se puso a la tarea de santificar velis nolis la vida de todos los españoles, dedicando una atención especialísima a las mujeres, "vasos del diablo".

Sin abandonar la misión moralizante de los curas en todos los ámbitos, para llegar al ámbito  femenino "íntimo", los asuntos propios de "su condición", al "eterno femenino", que dicen los cursis, se valió de mujeres. Pilar Primo de Rivera, fundadora de la Sección Femenina (SF) de la Falange y Mercedes Sanz-Bachiller, del Auxilio Social y, sobre todo, el Servicio Social, una especie de servicio militar obligatorio femenino de seis meses de duración, fueron las encargadas de adoctrinar a las mujeres en los delirios del falangismo y el nacional-catolicismo. Es decir, no debe olvidarse que la historia de "la otra mitad" no es otra historia, distinta, silenciada, olvidada que ahora se rescatara. Es la misma historia de la primera mitad, la viril y/o sacerdotal, interpretada por mujeres con funciones cipayas.

Se señala así uno de los problemas más graves que afecta al feminismo de ayer y el de hoy mismo: la colaboración de las mujeres en su propia opresión. Es cierto que eso sucede en todos los sectores o movimientos emancipadores del tipo que sean: en su seno suele anidar la posición contraria. Pero en el caso del feminismo, esa colaboración con el patriarcado no solamente es muy abundante sino también extraordinarimente sutil. No es lugar este para extenderse, pero puede tomarse un atajo: la falta de acuerdo interno al feminismo respecto a la prostitución. Pero esto es indiferente. Lo importante es dejar constancia de que si el fascismo, la Iglesia, el franquismo son misóginos, lo peor es la colaboración activa, entusiasta, de las víctimas. Ese problema produce cierta desesperación y a ella, entiendo, se debe el acto de rebeldía del coro final que viene a ser una especie de promesa del tipo de la lucha continúa, subrayado por el hecho de que las tres se despojen de los sujetadores y los arrojen al suelo, en un signo de liberación patente. La obra tiene algunos guiños al recuerdo de la rebeldía de los sesenta, como este del rechazo al sujetador o la canción de Chicho Ferlosio, Los dos gallos, entre otros. Y esto produce cierta nostalgia. La historia contrapone la memoria de las abuelas de las actrices a la rebeldía que se articula en torno a la simbología revolucionaria de sus madres. Aquí hay algo que conviene considerar. Puestos a actualizar la rebelión del topless de los sesenta, ¿no estarían en esta línea las protestas tan mediáticas de Femen? Esto provoca también bastante controversia.

En todo caso, el espectáculo, que es una especie de cabaret con algo de danza, música, coros, proyecciones, está muy bien. La obra es corta y se hace más. El guión, muy bien aunque quizá algo recargado de símbolos y alegres anacronismos. La versión del Cara al Sol, deliciosa y la espantosa sintonía del NO-DO un magacine semanal de obligatoria proyección en todos los cines en la que se cantaban las excelencias del Caudillo pescando salmones, el ingenio de un obrero del Ampurdán y camisa vieja, claro, que había inventado una máquina de afeitar con la que, además, podía freírse un huevo y, de vez en cuando, la elegancia y la belleza de las chicas de la SF haciendo tablas de gimnasia católicamente ataviadas con camisa y pololos. A la vista de la naturaleza real y verídica de aquel régimen se comprende por qué es casi imposible parodiarlo. La dirección, muy ágil y las tres intérpretes, brillantes. Yo les hubiera puesto la camisa azul bordada en rojo, al menos a las dos falangistas. La llevaban siempre.

El diálogo entrelazado de veras y burlas gira en torno a la rivalidad entre Sanz Bachiller y Primo de Rivera. Pero no la lleva muy allá. Y debiera. Las dos mujeres eran fuertes personalidades y se odiaban. Queda claro en las memorias de la hermana del Ausente que cuenta cómo se quitó de encima a su competidora nada más terminar la guerra. Las dos de familias pudientes e ideólogas del "feminismo" nacional católico y falangista tenían orientaciones distintas. Pilar Primo de Rivera dedicó su vida a la SF, la falange y a la memoria del hermano. No se casó nunca. Ernesto Giménez Caballero, que tenía cosas de genio y de orate, planeó casarla con Hitler para fundar una dinastía nazi, pero no salió. No tuvo hijos. Franco la nombró en 1960 condesa del Castillo de la Mota. En el fondo una tradicionalista que acabó representando la imagen de una vestal en el templo del Ausente. Sanz-Bachiller era una activista, mujer de mundo, casada dos veces, con cuatro hijos y también ennoblecida por vía conyugal cuando Franco nombró a Onésimo conde de Labajos. Inquieta, emprendedora, intrigante, pero frustrada en su ambición de erigirse en la gran Madre de España, fue depuesta sin muchos miramientos a raíz de un asunto de supuesta malversación de fondos del Auxilio Social como suele pasar en la derecha. No obstante la "viuda de España" continuó toda su vida engastada en los puestos del régimen en el que fue procuradora en Cortes largos años.

La idea es brillante. Los dos personajes dan mucho juego. Carmen Collares sobra. Pero aquí no está haciéndose memoria de otra historia sino de los papeles femeninos de la historia una patriarcal. 

Si de hacer memoria de otra historia se trata, sugiero la de Matilde Landa.

lunes, 26 de septiembre de 2016

Mendo y la astracanada de España

En el Teatro Fernán Gómez de Madrid, una buena versión de La venganza de don Mendo, dirigida por Jesús Castejón, con Ángel Ruiz y Cristina Goyanes en los papeles de Mendo y Magdalena, sin hacer de menos a los demás. Don Nuño, el padre de la sinvergüenza de Magdalena, es estupendo. Don Pero, el marido cornamentado de la misma Magdalena, simplemente genial. Quien quiera reír de buena gana y sin mayores preocupaciones, que vaya a verla.

La venganza de don Mendo es la obra más representativa, la  cumbre del subgénero de la comedia llamado astracanada, puesto de moda por Pedro Muñoz Seca, que fue muy popular en España a fines del XIX y primer tercio del XX. La venganza...es el que mejor lo  representa:  un teatro de chistes gruesos, trama simple, situaciones absurdas, juegos de palabras que movían la hilaridad, falta de respeto por todas las convenciones. Pero con tiento y cuidado; nada de bromas con la Iglesia o de cuestionar el orden constituido. La astracanada es humor, pero humor de derechas. Sarcasmo y parodia de los géneros más respetables de la tradición española: comedias de honor, de venganza, celos, capa y espada, enredo, etc. Se estrenó en Madrid en 1918 y tuvo un resonante éxito, que se ha mantenido a lo largo de los años, de forma que es una de las obras más representadas, junto a Fuenteovejuna, La vida es sueño y Don Juan Tenorio. Un éxito permanente que, en cutre, ramplón y poca cosa, responde al mismo espíritu que el movimiento dadaísta, floreciente por aquellos años en Europa, a raíz de la  conmoción de la contienda que puso en crisis un modo tradicional de entender el mundo. Dada también ponía en solfa los valores del orden constituido, pero era revolucionario y de izquierda. En verdad España no entró en la guerra, pero el modo tradicional de entender el mundo hizo crisis igualmente. Y, sobre esa crisis, cabalgaron los sempiternos monárquicos españoles.

Muñoz Seca era un dramaturgo con capacidad para hacer otro tipo de teatro, pero el mucho éxito de la astracanada y el hecho de que fuera asesinado apenas comenzada la guerra civil en Paracuellos del Jarama, no le dejaron ocasión de probarlo.

Para probarlo se basta y sobra este soberbio don Mendo. Ripios, risas, chistes malos, burlas y absurdos, se carcajean del pesado manto borgoñón de la ideología española y sus vicios: la virtud de las mujeres, el honor de los hombres, la fidelidad matrimonial, las clases sociales, el servicio del Rey, los lances de amor, el paternalismo de la época, las cuestiones de género, etc., etc. Al fin y al cabo, la venganza de don Mendo es un intento de lo que hay llamaríamos crimen machista. Y su realización, la más disparatada parodia de una tragedia ya que en ella mueren prácticamente todos los intervinientes excepto los reyes y el duque de Moncada. 

La razón de la permanencia de don Mendo: su burla de los temas de la España eterna pone de manifiesto que, si ya en su momento, resultaban exagerados, traídos al siglo XX, eran francamente ridículos. Todos en la obra son irrisorios y el diálogo, que navega por su cuenta al soplo de un portentoso talento lírico del autor, hecho de juegos de palabras y absurdos, a fuer de chabacano a la par que popular, es de una gran actualidad.

Reírse en La venganza de don Mendo es reírse de España. De la España de ínfulas imperiales y realidades miserables, de la España del orgullo y la humillación, del oropel y el andrajo. Reírse de la España de la gran nación y de la marca España. El Rey vine a ser como el actual y los rimbombantes personajes, los que pueblan hoy el ámbito público. Hasta los espectadores, voto a tal, somos los mismos.

viernes, 8 de julio de 2016

El triunfo del amor

En el teatro Cofidis-Alcázar, un histórico lugar en Madrid, representan Trabajos de amor perdidos, de Shakespeare. El espectáculo es de la Fundación Siglo de Oro, que está asociada al Shakespeare Globe's Theatre, bajo la codirección de Tim Hoare y Rodrigo Arribas, ambos merecedores de aplauso, como también el conjunto del elenco por una interpretación soberbia y también la escenografía. Dos horas y pico que dura la representación y sin descanso, pero que se pasan volando, con unos actores y actrices absolutamente entregados a la magia de Shakespeare y un público tambièn entregado a la de los cómicas. Francamente, una delicia de espectáculo, de ingenio y gracia. Gracia por cierto a raudales, viva, chispeante. La gracia del genio.

Los Trabajos de amor perdidos es de las primeras comedias del autor y no suele representarse porque, además, de traer muchas dificultades de adaptación, no se sabe de cierto cómo termina, ya que no hay una versión "canónica" publicada en vida de Shakespeare. Como no la hay de las demás, si bien en este caso, tampoco hay gran acuerdo posterior. Además parece que no gozó de gran aceptación por su carácter burlesco pero en cierto modo indeterminado. El mundo de las cortes y el del pueblo están diferenciados. Cada uno está en su lugar. Pero no se sabe cuál es más ridículo.  La comedia, que es un prodigio de ingenio, parece conducir a un final feliz, como en esta versión se expone. Pero eso, en cierto modo, contradice el título porque, de ser el final feliz, ¿por qué se han perdido los trabajos de amor? Admitido, no es relevante, aunque prejuzga algo que Shakespeare quizá no diera por supuesto. Su fe en la constancia de los seres humanos era escasa.

La historia es muy simple: Enrique, Rey de Navarra (luego Enrique IV), se retira con tres caballeros de su séquito a un lugar apartado para dedicar tres años a la meditación, la sabiduría y con abstinencia carnal tan decidida que se decreta prohibición de entrada en el reino a cualquier mujer. Allí se presenta la princesa de Aquitania (futura Reina de Francia) con tres damas a resolver un contencioso con Enrique a cuenta de sus tierras. El encuentro enciende cuatro hogueras de amor entre los ocho personajes. Los hombres han roto sus juramentos. Recurriendo luego a un ardid femenino, frecuente en el teatro de la época, las mujeres, disfrazadas de hombres, revelan la miseria de los cuatro navarros, los cautivan, los subyugan y, ponen precio a la correspondencia afectiva pidiéndoles que aguanten un año de ausencia y abstinencia (al fin y al cabo, la tercera parte que los bravucones se habían fijado por su disparatado empeño) y si, cumplido este, mantienen su amor, serán recompensados.

La pieza es una afirmación del triunfo del amor sobre la pedantería y la vanagloria de unos varones que, siendo nobles, son simples. Más simples que los otros personajes de la comedia, plebeyos, cortesanos, eruditos a la violeta y puros fantoches. Un contrapunto admirable en diálogos e interacciones. No resisto la malévola observación de que, ya en aquellos años, hacia fines del siglo XVI, el burlón de Shakespeare había tomado la medida a la altanería hispana visible en el español de la obra, don Adriano de Armado. Los rasgos críticos de la prosopopeya española aparecen aquí rebajados al convertir a don Adriano en alguacil, pero están patentes en su comportamiento. Un personaje que ya era real en el siglo XVI y sigue siéndolo hoy. Basta pensar en el actual embajador español en Inglaterra precisamente, un hombre que asegura, con el empaque de su condición de conquistador del islote Perejil, que España no entró en la guerra del Irak. Es decir, las tropas que rapatrió Zapatero al comienzo de su mandato debían de venir de un balneario.

¡Qué grande es Shakespeare! Es fama que en esta obra se pronuncia la palabra más larga de todo el repertorio shakesperiano: honorificabilitudinitas, una sentencia de Costra, el simple. Porque en la obra todo es lo contrario de lo que parece, muy típico de los lances de amor. Por eso, al final, los simples, los plebeyos y el español quieren congraciarse con los nobles mediante la representación teatral (otro truco fantástico, el del teatro dentro del teatro) de los nueve de la fama. Es una leyenda del ciclo artúrico de rabiosa ideología caballeresca que identifica nueve héroes del pasado en tres grupos de tres: la antigüedad (Héctor, Alejandro y César), los judíos (Josué, David y Judas Macabeo) y los cristianos (Arturo, Carlomagno y Godofredo de Bouillon). Pura doctrina que los nobles interrumpen de forma grosera.

La vertiginosa rapidez del enredo, envuelto en unos diálogos que deslumbran, apenas deja tiempo para maliciarse que, en el desarrollo de la trama, Shakespeare vierte una ironía demoledora sobre el super-yo masculino de la época. Y de todas.


viernes, 3 de junio de 2016

Solo el genio se ríe de sí mismo

Matadero de Madrid. Sueño de una noche de verano. Magnífico montaje, magnífica dirección, magnìfica interpretación. Quizá un poquito sobreactuada. Pero eso seguramente será inevitable con este torrente de genialidad, farsa, bromas, veras, risas, fantasía, enredos y burlas. Shakespeare riéndose de Shakespeare a todo trapo y, con él, del mundo entero, de la tradición, de la ley, del amor, del teatro, de todo.

De pocas obras debe de haber más y más alambicadas interpretaciones que de esta. Sociólogos, filósofos, lingüistas, críticos literarios, mitólogos, freudianos, marxistas, estructuralistas, feministas, gays, transexuales, todos han aportado versiones, hipótesis, teorías. Por supuesto, Palinuro también. El Sueño de una noche de verano son dos comedias en una. De un lado, una de enredo amoroso con muchas puntas de feminismo y antitradicionalismo shakespeariano y, de otro, otra comedia, comedia dentro de la comedia, una representación de la tragedia de Píramo y Tisbe, para celebrar la boda del Duque de Atenas, Teseo, con la bella Hipólita. Esto del teatro dentro del teatro es un recurso lleno de posibilidades. Es, por ejemplo, un momento esencial en Hamlet. Aquí sirve para que Shakespeare se ría de él mismo o, más concretamente, de su propia obra, Romeo y Julieta. Escrita, según mis noticias, más o menos en la misma fecha que la tragedia de los Montescos y los Capuletos, El sueño...constituye una burla feroz de la tragedia de Píramo y Tisbe en la que Romeo y Julieta está basada.

Hasta aquí, todo normal. Pero conviene retroceder cinco siglos, cuando el mundo se veía de otro modo. La tragedia de Píramo y Tisbe aparece en Ovidio, quien nutrió de fábulas y temas literarios a occidente durante siglos y traída, según leyendas, de Babilonia. Reaparece en el Decamerón y la vuelve a narrar Chaucer: la tragedia de un amor ardiente que perece por la incomprensión circundante, el principio de autoridad, la tradición y el orden patriarcal. Nadie se había atrevido a reírse de ella.

Hasta que lo hizo Shakespeare. Y lo hizo tras haber escrito Romeo y Julieta completamente en serio. Así, el Sueño de una noche de verano es un anticlimax.  La sátira del drama de amor imposible. El don Quijote de las historias trágicas de amor. La burla de un elemento casi sacrosanto.

Luego está la obra en sí misma, que mezcla tres mundos absolutamente distintos, el de la realidad, el de la fantasía y el de la farsa. El de la realidad está poblado por personajes habituales en los dramas shakesperianos, con sus nombres tan pronto clásicos como modernos: Teseo, Egeo, Hipólita, Demetrio, Lisandro, Hermia, Helena y Filóstrato. El de la fantasía se puebla con seres fabulosos, extraordinarios, sacados del magín del dramaturgo y, por cierto, inolvidables: Titania, Oberón y Puck. Quien los haya visto alguna vez, no los olvidará por muchos años que pasen, como tampoco se pueden olvidar los personajes de La flauta mágica, Tamino, Pamina, etc. Y, por supuesto, el que nadie olvidará será Píramo con cabeza de burro por encanto travieso de Puck. Por último, el terreno burlesco, los toscos, rudos, simpáticos plebeyos también muy frecuentes en la obra shakesperiana, aquí llamados (en buena traducción) Nicolas Trasero (Bottom), Francisco Flauta (Flute), Tomasa Morros (Snout, en el original un hombre), que hacen una interpretación desternillante de Píramo y Tisbe.

Y los tres mundos están interrelacionados, las convenciones sociales saltan por los aires: todo se mezcla con todo, la realidad con la fantasía, los aristócratas con los plebeyos, los hombres con las mujeres. Durante siglos, en especial en el predominio del clasicismo, se relegó a Shakespeare a las tinieblas del goticismo (incluso antes de inventarse el nombre) gracias, entre otras cosas a obras como ésta, La tempestad, etc. Además el hecho de que la acción transcurra en un bosque parecía dar la razón a quienes más que como un dramaturgo, lo tenían como una especie de bárbaro druida de la tradición celta. De hecho, los primeros en rescatarlo, los románticos, lo hacen precisamente por estos temas. 

La obra es tan audaz y falta de todo freno y respeto que Shakespeare manda a Puck al final a explicar al público que lo que ha sucedido no ha sucedido; que es un fantasía en la profundidad mágica de un bosque; que, en fin, es un sueño. El sueño de una noche de verano.

Por entonces, Calderón de la Barca aún no había nacido.

viernes, 15 de abril de 2016

La piedad de Aquiles

La Joven Compañía, un grupo teatral compuesto por muy meritorios primerizos de entre 18 y 26 años, escenifica la Ilíada en el Conde Duque de Madrid. Son gente magnífica, muy entregada y vocacional. Hace unos meses pusieron una versión de el señor de las moscas que estaba muy bien y de la que Palinuro dio cumplida cuenta. Se ve que, además de jóvenes y prometedores, les encantan los retos porque si versionar la obra de William Golding ya era difícil, atreverse con Homero es rizar el rizo. Sobre todo porque, además de la Ilíada, versionada por Guillem Clua, traen la Odisea, en versión de Alberto Conejero, aunque temo que esta no podremos verla porque nos pilla por tierras catalanas. 

Meter los más de 15.500 versos de Homero en hora y media de representación teatral y no dejarse nada en el tintero tiene su mérito. El relato se hace en varios planos: con diálogos directos entre los personajes en los enfrentamientos más célebres de la epopeya, Patroclo-Héctor, Paris-Menelao, Héctor-Ayax, Aquiles-Héctor o en algunas de las escenas más conmovedoras, como el diálogo entre Andrómaca y Héctor o entre Príamo y Aquiles o más duros, como los de Paris y Héctor o Agamenón y Aquiles. Incluye asimismo relatos corales, que reproducen las historias homéricas en boca de algunos de los personajes más característicos, como Nestor, Ulises o Casandra, sin olvidar, claro está, a Helena.  Y una especie de metarrelato en el que se hacen abundantes interpretaciones y se explican significados con mayor o menor fortuna.

En buena medida, la narración está entreverada de consideraciones personales y de actualidad y da la impresión de que Clua la ha concebido como un alegato en contra de la guerra y de los males que acarrea hasta hoy. El mero hecho de que, ya desde el comienzo, se oiga el viejo apotegma del tiempo de la primera guerra mundial de que "la primera víctima de la guerra es la verdad" así lo confirma y, de paso, envía la imaginación por derroteros erróneos ya que el poema en sí no tiene nada que ver con los problemas de la verosimilitud o la falsedad. Confieso que este propósito antibélico me desconcierta un poco. No tengo nada en contra de una proclama antiguerrera pero no estoy seguro de que colgársela a una epopeya como la Iliada esté puesto en razón. La actitud de Homero hacia la guerra, muy compartida por el  mundo griego, era de ambigüedad y fatalismo, destino fatídico de los hombres, sobre todo teniendo en cuenta que en ella participan los dioses y que ninguno, mortales o dioses, puede librarse del hado. Dar una visión pacifista o antibélica de la Iliada me parece empobrecerla. No anda lejos de ella la convicción de Heráclito, mucho más compleja y terrible de que "la guerra es el padre de todas las cosas". Siendo esto así, la visión helénica de la guerra es mucho más matizada y compleja de lo que se pueda reflejar en un alegato de este tipo. Es como la cuestión muy griega también de la inmortalidad/mortalidad. La búsqueda de la gloria y la memoria imperecedera en Aquiles se hace sobre un fondo de conciencia de la mortalidad como condición humana normal. La piedad del peleida no puede ser como la de San Francisco de Asís. Es imposible. No tiene mucho sentido pasar lista al futuro a lo personajes de la Iliada pues estarán todos muertos, pero no como merecimiento o demerecimiento  de sus actos sino como destino de sus vidas, hayan hecho lo que hayan hecho.

Los actores, muy bien dirigidos, hacen un gran trabajo, aunque aconsejaría un poco más de temple y menos gritos. Tampoco estoy muy conforme con que suenen hits de Edith Piaf en algunos momentos decisivos. Es más, creo que no le hace falta la música.

miércoles, 30 de marzo de 2016

El mal y la belleza: Salomé

En el Centro Cultural de la Villa de Madrid, la Salomé de Oscar Wilde, dirigida por Jaime Chávarri e interpretada por Victoria Vera. Una obra de teatro tan rodeada de leyenda y fascinación como la fascinación y leyenda de que trata la obra.

La primera pista está en el cartel anunciador, que es una acuarela del simbolista Gustave Moreau, La aparición, y representa a Salomé deslumbrada por la aparición de la cabeza del Bautista casi como un dios solar. Un tema que repetiría luego en composición muy similar Aubrey Beardsley en su ilustración de 1894, J'ai baisé ta bouche, Iokanaan. Moreau había tratado el tema de Salomé varias veces. Venía siendo frecuente en la pintura desde el Renacimiento por las mismas claroscuras razones por las que lo fue el otro paralelo de Judith y Holofernes. Eso de la mujer cortando o haciendo cortar la cabeza a un hombre insinúa freudianamente la tendencia a la emasculación. En Moreau es un verdadero ciclo (con acuarelas, óleos y dos docenas de dibujos) que concentra en él toda la fascinación decadentista con la mujer fatal, el deseo, la muerte y la perdición de los hombres. Muy probablemente fue la inspiración para uno de los Tres cuentos de Flaubert, Salomé, publicado por aquellos años de 1877. Ambos, a su vez, decisivos, sobre todo Moreau, en A Rebours (1884) (A contracorriente) de Joris Karl Huysmans, cuyo capítulo V está dedicado a las reflexiones del antihéroe protagonista, Jean Des Esseintes, sobre dos de las obras de Moreau. A Rebours, biblia del decadentismo fin de siècle, influyó mucho en Oscar Wilde. No se menciona expresamente pero hay acuerdo general en que se trata del famoso "libro amarillo" que Lord Henry regala a su amigo Dorian Gray (en cierto modo, versión inglesa de Des Esseintes) y con el que ocasiona su perdición, porque es la "novela más perversa" de la época.

La leyenda trae causa de los tres evangelios sinópticos, coincidentes en el relato, especialmente en lo que no se dice: el nombre de la hija de Herodías. Ni Lucas ni Mateo ni Marcos, que es quien más en extenso trata el tema, mencionan el nombre de Salomé. El primero en hacerlo es Flavio Josefo, en sus Antigüedades judías. Pero Josefo, que da cuenta de la Salomé real (dos veces casada y con descendencia) no la vincula con Juan el Bautista y es precisamente esta vinculación, que sí está en los Evangelios, la que da la pimienta a la historia: Salomé, hija de Herodías, baila para Herodes quien, ebrio de concupiscencia, le promete lo que le pida y Salomé pide la cabeza del Bautista por deseo expreso de su madre, harta de que la voz que clama en el desierto le eche en cara su vida incestuosa.

Wilde escribió la obra en francés 1892 y la puso en escena en París en 1896 Sarah Bernhardt, hasta su prohibición casi inmediata. De aquí arranca el tópico de que la escribió para ella, cosa que el mismo Wilde desmintió en carta a la prensa francesa. Traducida al inglés por su amante Lord Alfred Douglas, para desesperación del propio Wilde a quien la versión pareció detestable, cuando se estrenó en Francia, el autor cumplía condena en Reading por indecencia pública, una típica estupidez legal de la época. No pudo estrenarla en Londres, dada la prohibición de papeles bíblicos en el teatro inglés y esta especie de maldición prohibitiva prosiguió en sus adaptaciones. La versión para ópera de Strauss (1905) fue prohibida en Viena en donde iba a estrenarla Mahler.

¿Qué tiene la pieza que tan maldita la hace? Pues, en principio, un típico giro de amoralidad (aunque estoy tentado de escribir moralidad porque es lo que pienso) de Wilde. La obra se aparta de la interpretación al uso: no es Herodías quien induce a Salomé a bailar para vengarse del Bautista. Es la propia Salomé quien, incendiada de pasión por el primo de Cristo, requiere su cabeza para besar su boca y saciar su deseo: "Besaré tu boca, Iokanaan". Incidentalmente, la traslación del nombre de Johannes a Iokanaan, busca el mismo giro estético: la orientalización o exotización de la historia. Como el hecho de periodificarla con la tonalidad de la luna: blanca al principio, roja cuando comienzan las muertes y negra al final. Para acabar de situar Salomé en el pináculo del decadentismo maudit, el ilustrador fue el genial Aubrey Bearsdley, director por entonces de la revista de arte y literatura The Yellow Book y quien, por cierto, detestaba a Wilde.

La versión de Jaime Chávarri, aceptable y la interpretación, en conjunto, decorosa. El Bautista no acaba de ser convincente en el punto central de la obra: el ardiente misticismo y el amor carnal que inspira, la perversión última del cristianismo: el sacrilegio de atraer a Dios o a su enviado al pecado. Claro que ahí falla también la protagonista. Victoria Vera es buena actriz, con mucho dominio y recursos, pero quizá no sea la mejor idea poner a representar un papel de intensa carga erótica a una mujer de sesenta años con el climax de la danza de los siete velos. Porque esta es la consecuencia del inesperado giro de la historia en Wilde: la versión convencional en la que el Bautista es, en realidad, la voz de la conciencia que atormenta a Herodías deja paso a otra mucho más audaz (aunque, en el fondo, vacía) en la que es la crueldad de la belleza y la juventud la que arrasa con todo y lleva el sacrilegio y el decadentismo al extremo de la necrofilia. 

jueves, 24 de marzo de 2016

La vida pasa, Colometa

La plaza del Diamante es una de las mejores novelas catalanas contemporáneas, quizá la mejor. Publicada en 1962 ocupa un sitio de honor entre lo más granado de la literatura española de la postguerra, Nada, El Jarama, Tiempo de silencio. Todas tienen algo en común: son obras que acusan el impacto de la guerra y la postguerra, el desgarro de una generación, la fractura social que se mantendría años y años, el empobrecimiento de la vida colectiva, la reducción de las conciencias, el empequeñecimiento de la convivencia, la disminución de los ritmos vitales de la gente, como si la sociedad, golpeada brutalmente, hubiera reducido su vitalidad y quedado en una especie de vía muerta, apenas una sombra de lo que fue.
 
Pero La plaza del Diamante tiene algo distinto: está escrita desde fuera,  es la obra de una exiliada exterior. Precisión necesaria porque los autores de las otras obras mencionadas (Carmen Laforet, Sánchez Ferlosio, Martín Santos) vivieron en un exilio interior. Rodoreda salió de España al final de la guerra y ya no regresó hasta bien avanzados los años 1960. Aunque el espíritu en que está  concebida la obra es similar al de los mencionados, la técnica narrativa (el flujo de la conciencia, primeramente enunciado por William James), el enfoque, la estructura del relato le tienen reservado un lugar de honor en el canon occidental, en la estela de Virginia Woolf o James Joyce. El hecho de que se haya traducido a una infinidad de lenguas y de que siga siendo lectura escolar en Cataluña, hablan en este mismo sentido.
 
La novela, relatada en primera persona con la sencillez y el candor de una chica del barrio de Gracia en Barcelona, dependienta de una pastelería, no solo es un prodigio de elegancia y belleza de estilo literario, sino una crónica sucinta y minimalista de una época. Entreverada en la modesta vida de la Colometa (el nombre que le da su primer marido, el ebanista, Quimet), se dan los acontecimientos de la historia del país, que se hacen presentes por referencias, como un horizonte sobre el que se dibujan las penas y las alegrías de una vida vulgar: la República, la guerra civil, la postguerra, el hambre, el racionamiento, la miseria y luego, como un reflujo último después de un paréntesis de destrucción y muerte, el retorno a la vida sencilla ya sin angustias ni penalidades, pero con la nostalgia de una juventud que se fue casi sin sentir.
 
La adaptación al teatro en forma de monólogo de un tirón era casi algo obligado, dada la estructura del relato. Que el director y adaptador, Joan Ollé, haya pensado en Lolita Flores para el papel tiene algo de paradójico. La verdad, nunca se me hubiera ocurrido mezclar a la Colometa con el mundo gitano que, además, ejerce como tal. De hecho, en el teatro abundaban los espectadores gitanos que luego se desvivieron en exaltados aplausos y vítores a la actriz. Y se los merecía, desde luego, porque la suya es una interpretación muy impregnada del espíritu sencillo, bondadoso, sensible e inteligente del personaje.
 
Hasta ahí, la adaptación teatral solo merece aplausos. Pero la obra presenta un inconveniente estructural que, al consistir en un monólogo en un único tiempo solo puede justificarse como un recuerdo. La Colometa, ya mayor, sentada en un banco de la plaza del Diamante, echa la mirada hacia atrás y narra la historia rescatando su memoria. Quizá no haya otra forma de resolver este problema, pero choca mucho. Y choca porque, dada la mayor libertad narrativa de la novela, el relato del flujo de la conciencia no es recuerdo sino vivencia directa: Colometa da cuenta de su peripecia vital en paralelo a la historia que está pasando de forma que el relato es un presente perpetuo y no un recuerdo. Lolita Flores borda el papel, pero el papel es un ejercicio de la memoria y no el torrente de la vida apresado en una literatura que lo que tiene de densa y profunda lo tiene también de ingenua.
 
La plaza del Diamante es una obra de arte cuya lectura conmueve, cautiva y llega a lo profundo. Su representación, con todo y ser un logro, no alcanza ni puede alcanzar la misma intensidad. 

sábado, 28 de noviembre de 2015

El señor de las moscas.

En el teatro del Centro Conde Duque de Madrid, la Joven Compañía trae la adaptación que en su día hiciera Nigel Williams de la novela de William Golding El señor de las moscas (1954). La he pillado de milagro, pues acaba hoy, sábado, pero estoy seguro de que se repondrá pronto pues tanto la adaptación como la dirección de José Luis Arellano y la interpretación son espléndidas.

Como se sabe, Golding escribió su novela en respuesta a otra de R. M. Ballantyne, la isla de coral, publicada a mediados del siglo XIX, un relato de la saga Robinsón, con tres adolescentes náufragos en una isla deshabitada, una historia de propaganda jingoísta, que sigue teniendo bastante éxito ciento cincuenta años después. Los adolescentes no solo sobreviven en una situación casi idílica, sino que  hacen el bien en torno suyo: impiden crímenes, actos de canibalismo, liberan prisioneros, ganan almas para Dios y civilizan lejanas tierras. El objetivo es ensalzar la superioridad del hombre blanco, civilizado, cristiano e... inglés.

La novela de Golding es lo contrario. Como una distopía es lo contrario de una eutopía. Allí donde Ballantyne proseguía la leyenda de la antropología optimista del buen salvaje, al estilo de Pablo y Virginia, Golding se apunta a la antropología pesimista, más al  de Hobbes cuando dice que, en el estado de naturaleza, la vida del hombre es  solitary, poor, nasty, brutish and short.

Los diez o doce adolescentes de El señor de las moscas, tratan en un principio de sobrevivir en las condiciones extremas en que se hallan en una isla desierta del Mar del Sur a la que han llegado después de que se accidentara el avión que los evacuaba de Inglaterra en la guerra mundial. Intentan establecer los fundamentos de un orden social civilizado, basado en normas consensuadas por medios democráticos y decisión de la mayoría pero, poco a poco, van retrocediendo en su disciplina social, cayendo en comportamientos más y más conflictivos, agresivos, hasta que se produce una involución total y los muchachos escolares de diversos colegios ingleses se convierten en una horda de salvajes, crueles, criminales, dominados por el miedo, la superstición y el fanatismo enajenador. Toda traza de civilización se pierde, los personajes están movidos por pasiones y bajos instintos, renuncian al juicio, se dejan someter por el terror a puras imaginaciones e invenciones. Se entrematan.

El señor de las moscas es un verdadero tratado de filosofía moral y política en forma de relato literario y teatral. Nada garantiza el mantenimiento de la condición humana civilizada pues el factor de destrucción anida en el interior de las personas. Nuestros personajes viven aterrorizados porque dan en imaginar que la isla está habitada por una bestia cruel. Y el momento culminante es cuando el Señor de las Moscas (por cierto, el nombre de Belcebú en la Biblia) les advierte que, en realidad habita dentro de ellos mismos.

La historia está narrada con mucha maestría (que se recoge en la versión teatral), conjugando elementos simbólicos con relato realista y profundidad en el análisis psicológico de los personales. Entre los muchachos encontramos los tipos habituales de la convivencia humana en un mundo ordenado: el intelectual con juicio crítico pero sin empuje de acción; el líder de base democrática; el de base autocrática o dictador; el contemplativo con imaginaciones místicas; el de temperamento de sicario; el dubitativo e inseguro; el incrédulo, el cínico y los fervoroso y "auténticos" creyentes, dispuestos a no pensar y hacer lo que se les ordena.

El señor de las moscas es una magnífica parábola de la vida del hombre como animal racional en condiciones extremas que años más tarde algún necio convirtió en programas de televisión en los que se simulan situaciones parecidas. Como si el hecho de que la gente sepa que es objeto de espectáculo en millones de casas no falseara su comportamiento y convirtiera todo el montaje en una pura mamarrachada.

Por descontado, el oficial de marina que aparece al final (aquí convertido en un aviador) es un anticlimax. De pronto, aquellos salvajes sanguinarios y brutales, retornan el estado de la infancia en el que en realidad se encuentran. Y queda claro que, cuando desaparecen las normas de convivencia y la autoridad que las respalda, el individuo retorna al más brutal estado de naturaleza... aunque sea inglés. 

jueves, 24 de septiembre de 2015

Contra las guerras.


En las magníficas naves del Español, Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht, de la compañía Atalaya, y bajo dirección de Ricardo Iniesta. Es un montaje brechtiano, teatro de acción, con mucho número musical, según los venerables criterios del Berliner Ensemble. Comienza la representación con un ballet mudo que no recuerdo esté en la obra, interrumpido de corrido por esa horrible costumbre del público madrileño de llegar tarde y entrar con las puertas cerradas. Y no uno o dos, sino por docenas, familias o peñas de amigos.

En todo lo demás encontré la versión estupenda y la interpretación, en general, de primera. La madre Coraje, sensacional. Hora y media al ritmo trepidante típico de las mejores obras de Brecht, las Mahagonny, Opera de tres centavos, Arturo Ui, etc. Doce cuadros tremendamente movidos, a toda velocidad que van puntuando diez agitados años en medio de un acontecimiento todavía más duradero, la guerra de los Treinta Años (1618-1648). Los ingredientes típicos del mundo brechtiano: personajes reales que luchan por la supervivencia en tiempos tumultuosos en los que se dan luchas sociales que los trascienden. Acontecimientos con significados históricos a su vez interpretados con criterios crudamente materialistas pero formulados con elegancia poética y toques filosóficos.

Sobre Madre Coraje se ha escrito muchísimo, como ejemplo principal de su "teatro épico". Se ha desmenuzado la simbología de sus personajes: la propia Coraje, sacada de una obra de Hans Jakob von Grimmelshausen (el de Simplicissimus), ambientada en la guerra de los Treinta Años. Sus hijos, Eilif, Schweizerkas y Kattrin, el predicador de campaña, la puta del regimiento, etc. La cuestión es que estos personajes, que representan determinadas actitudes o ideologías, deben servir para aleccionar al público. Brecht siempre tuvo una última intencionalidad educadora, reveladora, muy crítica y relativamente pesimista. En definitiva, lo que ha sido siempre el teatro y, por eso, a veces, lo prohíben. Madre Coraje, por ejemplo, estuvo prohibida en algunos estados de los EEUU durante la guerra fría. La función educativa se manifiesta en las canciones, que son como condensaciones líricas de experiencias vitales. Escúchese la canción de la gran capitulación de la madre Coraje.

Brecht escribió la pieza en el exilio entre 1938 y 1939 y, según parece, se estrenó en Zürich en 1941, ya en plena guerra mundial, frente a la que la obra quería prevenir. Se interpreta siempre como un alegato antibelicista y con razón. La guerra es un negocio, proclama Coraje, que lo hace con ella, negocio de compraventa, siguiendo a los ejércitos. La paz es una desgracia. No se gana dinero. La guerra es incierta, insegura, pero da oportunidades. Claro que también puedes quedarte sin hijos. La guerra es un gran negocio pero a la gente del pueblo la machaca.

Hay en la obra frecuentes alusiones a la guerra en curso en 1941, sobre todo a propósito de Polonia. Se habla mucho de ellas. De lo que no se habla tanto es de que el fondo histórico sea la guerra de los Treinta Años y no como referencia lejana o meramente simbólica sino como realidad palpable. Prácticamente nos tragamos el periodo llamado "danés" y la mitad del "sueco", con la muerte de Tilly y la de Gustavo Adolfo. Con cierto lujo de detalles. Frecuente referencia se hace a su carácter de "guerra de religión" entre protestantes y católicos y el predominio de unos y otros tiene dramáticos resultados.

La guerra de los Treinta Años terminó con los acuerdos de la Paz de Westfalia y la Paz de París en 1648 y ambos han configurado el mundo europeo. Hasta hoy.

Y Madre Coraje sigue viva.

martes, 22 de septiembre de 2015

Edipo de sobremesa.


La gran ventaja del teatro clásico es que admite prácticamente infinitas variaciones. Temas famosos, muy conocidos por todos, sucintos, claros, rotundos, pueden contarse de mil maneras. Y así sucede. Quién más, quién menos habrá visto a Aquiles vestido de rockero, a Medea de vampira, a Prometeo de ángel del infierno o a Hamlet de oficinista de la City con un bombín y un paraguas. No sucede nada. El teatro inmortal es inmortal porque es maleable... hasta cierto punto.

Ignoro por qué motivo el director de este Edipo Rey, de Sófocles, en el teatro de La Abadía de Madrid, Alfredo Sanzol, ha decidido que podía representar la tragedia sentando a todos los personajes en una mesa después de un almuerzo o una cena, y hablando entre ellos o directamente a los espectadores. Una mesa, claro, de un solo lado para que ningún actor dé la espalda al público que, por cierto, actuamos como silencioso pueblo de Tebas. Más que una mesa, por tanto, parece un tribunal o la santa cena a falta de algunos comensales. Todos frente al público, todos recitando sus papeles a grito limpio sin levantarse de su asiento.

Es muy original, desde luego. E insoportable. Al estar todos los personajes de frente y alineados, cada vez que uno se dirige a otro a su derecha, por ejemplo, los espectadores situados a su izquierda no se enteran de nada y a la inversa. Eso tampoco es extremadamente grave porque en estas obras clásicas casi todos nos sabemos los diálogos, los de Edipo con Yocasta, con Creonte, de Creonte con Tiresias, los parlamentos del coro, las intervenciones del corifeo, etc, etc.

Lo peor, la metedura de pata que destroza la interpretación, es la maldita mesa. Las tragedias griegas tienen poca acción y escaso movimiento. Pero si se les quita el poco que tienen, confiando el relato exclusivamente a la voz, entonación, timbre de los actores, exactamente, ¿cuál es la diferencia entre esto y el teatro leído, por ejemplo, en la radio? En el teatro -en donde hay que emplear megafonía- la mímica gestual cuenta poco. Esenciales son los movimientos, los ademanes, el lenguaje corporal, la acción. Si estos se suprimen, como sucede en esta versión, la obra se convierte en un recital aburrido. Y nadie tiene derecho a convertir en un  recital aburrido una historia tan intensa, hermosa y sobrecogedora como la de Edipo.

Una prueba más de que este montaje es un desatino es que ni siquiera puede mantenerse durante toda la obra pues ya sería en verdad una especie de tortura malaya y, a la media hora, más o menos, algunos personajes se levantan y caminan como espectros por el escenario, entre otras cosas porque, por muy obsesionado que el director esté con lo sedente, la trama lo exige. Sería ridículo que los pastores a quienes se confió Edipo niño recién nacido para que lo mataran, y son pieza esencial en el descubrimiento del asesinato de Layo, hubieran estado sentados todo el tiempo en el ágape.

Y todo se acaba aquí. No se detecta interpretación o variante de interés en la historia del padre de Antígona. Si acaso el propósito lamentable de rebajar a una historia de sobremesa una de las fábulas filosóficas y morales más fascinantes de todos los tiempos: la de que ni los dioses pueden escapar a su destino. Cuánto menos unos pobres mortales.